Twin Peaks zarandeó la dramaturgia televisiva tal y como la conocemos dotando de carácter fílmico al formato a través de una resolución de misterios que se alimenta del surrealismo; el retrato de Kafka aparecería en el despacho del personaje Gordon Cole, interpretado por el propio Lynch. El agente Cooper, personaje emblemático de la serie, expresaría el motto de la obra, y en realidad de David, en una frase: «No tengo ni idea de adónde nos llevará esto, pero siento que será un sitio tan maravilloso como extraño».

Una primera temporada magnífica da paso a una segunda en la que el director se distancia de los intereses comerciales de los productores, de quienes desconfía tras su fracaso con Dune; querían descubrir al asesino de Laura Palmer. Los episodios de la segunda temporada se colman de tics, repeticiones, red herrings; es admirable cómo vuelve a su narración desintegrada y se reconstruye, para luego regalarnos un episodio final que merece su inclusión en una lista de los mejores episodios televisivos de la historia: la entrada en la Logia Negra, los gritos de Laura, el doppelganger. Ya no es Quién mató a Laura Palmer sino Qué pasa en 'Twin Peaks'. Fire walk with me es la película posterior que explica algunos de los misterios de la serie; denostada en su tiempo, es fundamental para entender a Laura. Queda la promesa: «Agente Cooper, nos volveremos a ver dentro de 25 años» —dice Sheryl Lee en 1991.

En 2017 vuelve Lynch, vuelve Twin Peaks. El director lleva más de diez años sin rodar película pero eso no quiere decir que haya parado su actividad, sino que se ha dedicado al cortometraje: once desde su última película Inland Empire. No sabemos qué esperar, no queremos pensar que vaya a regocijarse consigo mismo alimentando la nostalgia y añadiendo un par de detalles aquí y allá, y pocos meses antes de que vuelva la serie algo nos avisa de que merecemos irnos a la Logia Negra por haber dudado de él: se publica La historia secreta de Twin Peaks, escrito por Mark Frost, cocreador de la serie que coescribió bastantes episodios de Canción triste de Hill Street, una de esas series que se mencionan al recordar lo que se hizo bien antes de que llegara HBO con Los Soprano, y sin llegar a explicarse mucho se da a entender que todo lo que conocemos de Twin Peaks no es sino la punta del iceberg del misterio humano; Kennedy, padres fundadores, extraterrestres, todo.

En la tercera temporada de Twin Peaks volvemos a sentir la nostalgia, pero sin abuso —los entrañables policías Andy y Lucy, el cartel de DoNut Disturb, el café y la tarta de cerezas— y volvemos a los elementos mágicos, pero ahora el libro de Mark Frost lo envuelve todo y Twin Peaks trasciende: el universo de la Logia Negra, otras ciudades. Sí, Lynch se regocija con toda su carrera en varios aspectos: vemos a actores y actrices que han participado en anteriores trabajos con él —ejemplo: Balthazar Getty, Pete en Carretera perdida— y vemos al autor de plástica nauseabunda —el vómito de garmonbozia de Evil Cooper en el coche—, ese de estética narrativamente disociativa —la habitación en la que se vigila la caja—. La temporada es la exposición de toda su carrera artística. Vamos a explorar la temporada. Lector, camina conmigo, porque ya no es Qué pasa en Twin Peaks, sino Qué es Twin Peaks. Por qué Twin Peaks III es una de las temporadas más importantes de lo que llevamos de siglo. Por qué David mereció el aplauso de Cannes.

Referencias reposadas durante 40 años, La Habitación Roja y sus baldosas en zig zag desde el agua o préstamos de Edward Hopper y Francis Bacon, que se explican en este estupendo texto: Bacon es el pintor favorito del cineasta, la cotidianidad suspendida de Hopper.

Una de las mejores definiciones de lo que supone Twin Peaks la encontramos en estas palabras del crítico Matt Zoller en Vulture a través de su ejercicio pictórico: «David Lynch fue pintor antes que director de cine (y todavía es pintor, y uno fascinante), así que parece razonable usar una metáfora relacionada con la pintura. Imagina la totalidad de Twin Peaks III como un enorme mosaico de pintura compuesto por 18 paneles individuales; cada panel está escondido detrás de una especie de papel negro, y el artista levanta uno de estos papeles cada vez, dándote diez minutos para estudiar cada panel antes de revelar el siguiente y ocultar el actual. Suena como una manera un poco frustrante de contemplar la pintura. Pero si alguien te mostrara una pintura de esa manera, y te pareciera bien hacerlo, contemplarla así, el resultado sería una experiencia que nunca olvidarías. Quedarías confuso, te sentirías aburrido o maravillado algunas veces, o enfadado si el ejercicio fuera innecesariamente tonto o pretencioso. Incluso podrías acabar pensando que la experiencia no mereció la pena considerando el tiempo invertido. Pero durante el resto de tu vida, surgirían a veces esos momentos en los que echarías la cabeza atrás, recordando ese instante en el que el pintor te invitó a su estudio y te reveló un panel cada vez, para esconderlo de pronto mientras aún seguías mirando».

El mismo crítico ensayaría sobre toda la temporada a través de la mortalidad y la decadencia.

Quien llegue a esta temporada de Twin Peaks sin haber visto Inland Empire quizá caiga bajo el efecto de esas largas y anodinas escenas de gente barriendo sin decir nada —Lynch cree en la meditación trascendental y transmite a su cine su quietud—, pero quien viera la última película del director va sobre aviso.

Inland Empire es el particular Ocho y medio del director. A través de su más ambicioso formalismo se regodea en la falta de significado, como siguiendo la técnica de los cut-ups de Burroughs hasta el extremo. No es que haya que agarrarse a la estética, sino que que hay que disfrutar las infinitas —borgianas— interpretaciones que se proveen, el “pudiera ser que”, el atisbo, el pasear sin brújula. Inland Empire es Lynch acelerando a 200 km/h por la autopista de la antitrama de McKee. Casi podemos imaginarle sólo levemente interesado en cosas como True Detective o Legion, para luego cambiar de canal o apagar la tele a los seis minutos.

El norteamericano no le prestaría atención a quien le dijera que abusa del plano largo, que debe tener en cuenta las reglas ya escritas de la televisión. Porque quien reescribe las reglas de la televisión es él. Hay quien habla de una nueva revolución catódica. "Es un auteur, en el puro sentido literal que le da al término Cahiers du Cinema. Dune es la peor película del director, precisamente porque partió desde una perspectiva más comercial. Una de las razones por las que la gente siempre se queda extrañada por sus películas es que el propio David nunca se pregunta por qué las hace" (David Foster Wallace, David Lynch Keeps His Head).

Lynch no se queda sólo en la nostalgia, pero no la olvida —un poco de madera pero ya no tanta—: el agente Cooper redescubriendo el café en el cuarto episodio. El paso del tiempo: Lucy tarda en entender cómo funcionan los teléfonos móviles; desde el montaje de la serie hasta su estreno fallecen hasta cuatro actores y actrices. Y eso sin contar a David Bowie, con cuya participación se contaba inicialmente.

En el tercer episodio Doogie (Cooper dormido) tiene que aprender de nuevo cómo vivir, y lo hace desde la repetición y la imitación: ve a un jugador diciendo «Hell-ooooooo!» a una máquina tragaperras y él empieza a hacer lo mismo, en uno de los mejores momentos de la temporada. «Thank you, Mr. Jackpots!».

Al final de los episodios hay actuaciones musicales —Nine Inch Nails o Eddie Vedder— y al final de la serie entendemos mejor su constitución como hilo argumental propio.

No sólo el costumbrismo americano a través del dinner, sino también la cultura nativa que leemos a través del importante policía indio Hawk, interpretado por Michael Horse, quien ha hablado mucho con Mark Frost —de los dos creadores de Twin Peaks el más interesado por los nativos americanos—: «Los dos creemos en el poder de la naturaleza».

«¿Es posible que tanto Lewis como el jefe Joseph vivieran allí algún encuentro físico, metafísico o de otra clase con “el gran jefe Gran Espíritu, que gobierna las alturas”?» (Mark Frost, La Historia Secreta de Twin Peaks).

El episodio octavo de la tercera temporada de Twin Peaks puede ser el más importante porque intenta explicar la génesis del bien y del mal a través del existencialismo espacial, al cual acaban acercándose directores principales como Lars von Trier (Melancholia), Kubrick (2001: odisea del espacio) o Terrence Malick (El árbol de la vida). Toca las fibras más experimentales y caleidoscópicas a través del Proyecto Manhattan, nexo de unión entre los horrores creativos de la raza humana y el origen atómico del universo. Nine Inch Nails —quienes ya colaboraran en Carretera Perdida— cantan «She's gone away» y se pueden estar refiriendo tanto a Laura Palmer como a la bomba nuclear como a otra cosa.

Entre la crítica cinematográfica española destaca Aaron Rodríguez, quien en sus vídeos explica qué significa el episodio desde el análisis visual. Este imprescindible análisis del episodio octavo: «A la luz de Inland Empire, sobre todo, pierde interés preguntarse qué significan las imágenes de Lynch. En cambio, mejor preguntarse por qué nos fascinan esas imágenes cuando las transitamos». Aaron analiza estructuralmente siguiendo la metología de lexías (unidades de significación) de Barthes: la parte que hasta ahora identificábamos como perteneciente a la serie, la actuación de Nine Inch Nails que nos pone sobre aviso sobre la especialidad del episodio, ya que las actuaciones en Twin Peaks suelen aparecer al final, la explosión atómica —con su largo travelling y su gasolinera—, la visualización de la Logia Blanca y los orígenes del mal en Twin Peaks.

El final del episodio pudiera expresar el desencanto social de Hollywood, que es el desencanto de Betty Elms en Mulholland Drive, que es el propio desencanto refinado del director por Dune.

Como nos pongamos ahora a elucubrar sobre teorías que parten de una abrumadora mitología, nos perdemos. Porque los búhos no son lo que parecen. ¿Y qué hace ese búho al lado de la casa de Cooper/Dougie cuando éste regresa? Espera, espera, ¿Laura Palmer estuvo en el Club Silencio? ¿Qué hace esa cantante con el anillo verde puesto? ¿Qué es eso de las bolas de cristal? ¡Está todo conectado!

Todos esos textos de hombres escribiendo sobre personajes femeninos de la serie, esa necesidad de cubrir de masculinidad la fragilidad de Laura Palmer. "Yo cuidaré de ti"–le dice el marido a June cuando se entera de que los hombres han echado a las mujeres de la vida pública en The Handmail Tale. En el libro Regreso a Twin Peaks, una sola autora, trece autores. Tres hombres titulan sus textos: Je suis Laura Palmer; El rostro mutante de Laura Palmer: genealogía de un retrato femenino; Diane.

Hombres y violencia somos sinónimos: machos envalentonados, arrogantes; mujeres con poca ropa, cosificadas o que sufren abusos —más de una agresión sexual para justificar el trasfondo de importantes personajes femeninos— y el propio Lynch representándose en la serie con una amante francesa mucho más joven que él. Twin Peaks nació como idea tras desecharse hablar sobre Marilyn Monroe y David escribió la escena en la que besa a Shelly sólo para poder hacerlo.

Pocos directores actuales más asociados a lo masculino que Quentin Tarantino. «Tarantino usa en su violencia el tono que Lynch inventa, como Lynch bebe del suspense de Hitchcock. Pero la violencia de Lynch siempre intenta significar algo, a diferencia de la desensibilizada violencia de Tarantino, que al ser así, pierde su habilidad para referirse a otra cosa que no sea ella misma». Reservoir Dogs: «Tarantino quiere fijarse en cómo se desprende la oreja al ser cortada, Lynch se centra en la oreja». (David Foster Wallace, David Lynch Keeps His Head).

La de Audrey no.

La de Nadine sí.

Los personajes de Twin Peaks no son arquetípicos, no son héroes campbellianos. «Tres categorías de personajes: los personajes fieles a cierto papel (Truman o James); los personajes marcados como exóticos, tipificados por una característica física (Donna o Cooper); y los personajes que poseen de entrada o adquieren en el transcurso de la serie una categoría mítica (Bob o la mujer del leño). Sin embargo, lo característico de Twin Peaks no es que todo el mundo esté loco, sino que los cuerdos no encuentran excéntricos a los excéntricos» (M. Chion, Welcome to Lynchtown).

«La regular presencia de personajes grotescos, que son opacos porque, si no, no podrían reaccionar de otra manera que con ironía reflexiva ante las situaciones que se les presentan, que es la última cosa que David quiere de sus personajes: que sean capaces de robarles la reflexión a los espectadores» (David Foster Wallace, David Lynch Keeps His Head).

Matthew Lillard interpreta al hombre que sueña con matar a una mujer y la acaba matando sin ser consciente de ello. Dice del proceso de rodaje que: «No sabemos nada del guion, de los otros personajes. No tenemos ni idea de lo que van a decir hasta que estamos ya rodando la escena. No sabes en qué parte del storyline estás, no sabes nada».

El director es hermético pero no frío: «Los actores tienen que sentirse bien, divertirse».

Naomi Watts imitando a David Lynch.

La Mujer del Leño fallece cuatro días después de rodar la escena en la que se despide de Hawk.

Teorías, teorías.

Más teorías.

Del How's Annie? del final de la segunda temporada al What year is this? de la tercera.

Antes de llegar a su destino final los protagonistas conducen de noche. Un coche les persigue pero les adelanta. Están solos, pasan por una gasolinera; un no-lugar. Es ese grito primordial de Laura repitiéndose a través de diferentes planos, diferentes realidades, diferentes versiones del mismo horror. Es la certeza de que no hay final feliz para esta pesadilla, pues ni siquiera sabemos quién la está soñando; la más terrible anagnórisis. Monica Bellucci aparecía en un episodio diciendo: «Somos como el soñador que sueña y luego vive dentro del sueño. Pero, ¿quién es el soñador?».

Pero eso ya lo hemos oído antes. Ya lo hemos leído antes; ¿lo habremos soñado?

«El término de sus cavilaciones fue brusco, pero lo prometieron algunos signos. Primero (al cabo de una larga sequía) una remota nube en un cerro, liviana como un pájaro; luego, hacia el Sur, el cielo que tenía el color rosado de la encía de los leopardos; luego las humaredas que herrumbraron el metal de las noches; después la fuga pánica de las bestias. Porque se repitió lo acontecido hace muchos siglos. Las ruinas del santuario del dios del fuego fueron destruidas por el fuego. En un alba sin pájaros el mago vio cernirse contra los muros el incendio concéntrico. Por un instante, pensó refugiarse en las aguas, pero luego comprendió que la muerte venía a coronar su vejez y a absolverlo de sus trabajos. Caminó contra los jirones de fuego. Éstos no mordieron su carne, éstos lo acariciaron y lo inundaron sin calor y sin combustión. Con alivio, con humillación, con terror, comprendió que él también era una apariencia, que otro estaba soñándolo» (Jorge Luis Borges, Ruinas Circulares).

Deleuze: «Pero si el mundo se ha convertido en un mal cine, en el que ya no creemos, ¿no contribuirá un cine verdadero a que recobremos razones para creer en el mundo y en los cuerpos eclipsados? El precio que hay que pagar, tanto en el cine como fuera de él, fue siempre un enfrentamiento con la locura».

Siempre le preguntan a Lynch por el significado de sus obras. Y de sus finales. «Yo no debo hablar, la que habla es la película».

Entrevistador: ¿Qué demonios pasa en la historia de este personaje?

LYNCH: [Se ríe] [No responde].

«Es literalmente imposible saber cuán en serio hay que tomar la palabras que salen de su boca» (David Foster Wallace, David Lynch Keeps His Head).

Bibliografía:

1. David Foster Wallace, David Lynch Keeps His Head.
2. Varios autores, Regreso a Twin Peaks.
3. Mark Frost, La historia secreta de Twin Peaks.
4. M. Chion, Welcome to Lynchtown.