Buenos textos de malas películas

Eulàlia Iglesias

Publicado el 10 de abril de 2020; caduca el 10 de abril de 2021

Uno de los mejores textos de la historia de la crítica de cine está dedicado a las películas malas. J. Hoberman, un nombre imprescindible en el pensamiento sobre la cultura popular fílmica, publicó, en el número de verano de 1980 de la revista 'Film Comment', un artículo titulado «Películas malas». Se trata de un texto canónico que se puede encontrar traducido al castellano en al menos un par de recopilaciones. Al autor no le interesaba profundizar en el concepto de mala película desde una perspectiva estética. De entrada, dejaba claro que como «película mala» se entendía aquel filme tan catastrófico que hasta el más lego en lenguaje cinematográfico sabía identificar como tal. «La película objetivamente mala intenta reproducir el modo de representación institucional, pero su intento fallido deforma las fórmulas y clichés de un modo tan radical que es casi imposible reconocerlos». A base de glosar la obra de cineastas como Oscar Micheaux o Edward D. Wood Jr., el artículo reivindica las películas malas como objeto de análisis profundo, en lugar de limitarse a descartarlas por su presunta mediocridad con un simple ademán de desprecio, un cúmulo de epítetos despectivos o una actitud de irónica arrogancia. Lo que venía a demostrar el análisis de Hoberman es que escribir un buen texto sobre una mala película no resulta tan fácil, y en muchos casos ha sido una asignatura pendiente para cierta crítica de cine, incapaz de hacer otra cosa ante un filme mediocre que constatar su fracaso en un mero plano funcional.

«Películas malas» también llevaba a cabo un recorrido histórico por la fascinación ante este tipo de obras. Hoberman data el inicio del culto al cine malo en el surrealismo. Para el círculo de André Breton era posible rastrear indicios de lo maravilloso en todo filme que desbaratara, sobre todo de manera inconsciente, esas normas de la narrativa cinematográfica, la verosimilitud realista y la coherencia dramática contra las que ellos mismos se sublevaban. Sin duda, los surrealistas habrían adorado The Room de Tommy Wiseau por la forma en que el propio director y protagonista pone en evidencia sus pulsiones inconscientes, su narcisismo naíf o su tremenda misoginia. Desde una perspectiva similar, algunos cineastas experimentales han homenajeado estas películas lumpemproletarias a través de sus propios ejercicios metacinematográficos.

Sin duda, los surrealistas habrían adorado The Room de Tommy Wiseau

Más adelante, la reivindicación que llevó a cabo Tim Burton de la figura de Ed Wood en su biopic homónimo recuerda hasta qué punto el cine malo era también un refugio para los diferentes. Los profesionales que habitaban el cine del director de Plan 9 del espacio exterior, actores venidos a menos, aspirantes a estrella que ya perdieron su tren, intérpretes considerados solo válidos para encarnar a monstruos y malvados... no aparecían como meros saldos de una industria que los despreciaba, sino que eran celebrados justo por su diferencia. No por casualidad, Wood firmó títulos protoqueers como Glen o Glenda. La heterodoxia de cierto cine malo también ha funcionado como espacio propicio para la disidencia y la libertad.

La heterodoxia de cierto cine malo también ha funcionado como espacio propicio para la disidencia y la libertad

Así lo entendieron en los años sesenta y principios de los setenta, cuando se estableció una de las primeras formas sociales de disfrutar de las películas malas, las sesiones golfas. Las denominadas midnight movies nacieron de la actitud contestataria de los años sesenta y, en este caso, también subvertían el concepto de buen cine de una forma consciente. Cuando Divine lucha por convertirse en la persona más inmunda del mundo en Pink Flamingos (1972) de John Waters convierte la idea de mal gusto en el principio fundacional de su revolución contra el «buen» cine. Las midnight movies tomaron su nombre de esa franja nocturna de la parrilla televisiva en que se programaban las películas baratas y de poco prestigio. La propia idea de nocturnidad asociada al consumo de este otro tipo de cine redunda en su condición de práctica alternativa y disidente de esa normalidad cotidiana y hegemónica que se ejerce durante la franja diurna. En las sesiones golfas cupieron desde actualizaciones del surrealismo como los westerns lisérgicos de Alejandro Jodorowski a los gérmenes del cine indie de culto como Cabeza borradora de David Lynch, además de clásicos recuperados como Freaks de Tod Browning, que justo ahondaba en la naturaleza monstruosa de quien estigmatiza al diferente.

Freaks es también el nombre de una librería de Barcelona que, antes de la aparición de internet, devino un destino imprescindible para los cinéfagos que buscaban experiencias alérgicas a la etiqueta «cine de calidad» en forma de DVD de importación, fanzines que reseñaban esas películas despreciadas por la prensa cinéfila oficial y publicaciones sobre directores insólitos y oscuros. Un público ahora cada vez más diluido dentro de una cinefilia de nuevo cuño que tiende a reconsiderar las antiguas fronteras entre buenas y malas películas. Un festival tan popular como Sitges ha contribuido a eliminar el estigma que arrastraba el género de cara a cierta crítica especializada. Y en los últimos años, las revistas de cine más prestigiosas dedican dosieres a directores de serie B o elogian filmes heterodoxos, mientras que San Sebastián le concede la Concha de Oro a The Disaster Artist, una comedia que reivindica The Room. Los que añoran esas sesiones de cine barato y marginal siempre pueden refugiarse en el Brigadoon de Sitges o escaparse a esa muestra de Sueca que, con una franqueza libre de prejuicios muy propia de cierta cultura valenciana, se ha bautizado como Cinema Internacional de Merda de Sueca y concede el Premio SHIT y el Premio Morralla, entre otros.

Frente a la defensa de las películas malas que han llevado a cabo vanguardistas, ensayistas, cinéfagos, investigadores del underground, fanzineros, críticos militantes, festivales de género y cineastas, sigue existiendo la celebración pública del escarnio a ese cine que no se ajusta a la idea de calidad según cierto pensamiento hegemónico, encarnada sobre todo en los llamados antipremios. De los YoGa a los Razzies, estos galardones nacieron con la sana vocación de contraprogramar desde la ironía las ceremonias oficiales en que la industria se premia a sí misma. Pero en la mayoría de los casos han acabado actuando a partir de unos criterios todavía más conservadores que el de las academias de cine. En lugar de poner en cuestión películas hinchadas de sí mismas o sabotear el propio concepto de gala y glamur, estos galardones suelen poner en la picota títulos sin ninguna pretensión estética o, peor aún, obras arriesgadas que, guste o no, cuestionan precisamente las convenciones del mainstream. Así, en lugar de atacar la norma, los antipremios acaban sancionando la disidencia. Porque al fin y al cabo, algunos de los filmes ahora considerados obras maestras del cine han aparecido alguna vez en listas, ránkings y recopilaciones de malas películas. El año pasado en Marienbad de Alain Resnais, La puerta del cielo de Michael Cimino o la todavía hoy discutida Showgirls de Paul Verhoeven demuestran que la división entre obras maestras y bodrios no siempre está tan clara. Pero, sobre todo, dejan claro que para alcanzar lo sublime no hay que tener miedo a asomarse al abismo del ridículo.

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Libro recomendado:

The Room. Un desastre fílmico convertido en obra de culto

Este ensayo cinematográfico analiza las circunstancias del rodaje y el fenómeno que supuso el filme "The Room", del excéntrico y polémico director Tommy Wiseau, una suerte de Ed Wood de la década del 2000. En torno al universo delirante de dicha cinta, el 29 de diciembre de 2017 se estrenó la película de James Franco "The Disaster Artist" que recoge, en gran medida, el espíritu alucinado del rodaje de "The Room".

Eulàlia Iglesias

Periodista especializada en cine y audiovisuales, y profesora en la Universidad Rovira y Virgili.