El alma partida

Extraordinaria nueva versión de un filme de idéntico título firmado por Paul Wegener y Stellan Rye en 1913, El estudiante de Praga puede, y seguramente debe considerarse una película testamento. El filme de Henrik Galeen supone el canto del cisne de una manera de abordar el horror sobrenatural y el cine en general en un período histórico –la Alemania de entreguerras– demasiado a menudo estudiado de manera parcial y / o tendenciosa, pero también supone el principio del fin de un cine digamos “de autor” a la vez romántico y esotérico, universal y profundamente germano, la culminación de unas aspiraciones literarias y estéticas que la llegada al poder de Adolf Hitler borrarían de un plumazo.

Pau Roig |

No soy Dios, ni puedo ser el Diablo
Pero con desprecio pronuncio tu nombre…
Dondequiera que estés, también estaré yo.
Y en tu última hora y delante de tu lápida
Me sentaré sobre tu tumba
“La nuit de Décembre”, Alfred de Musset

1. Algunos apuntes históricos
Muchos directores, actores y actrices y técnicos huyeron de Alemania con la llegada del nazismo; genios de la talla de Ernest Lubitsch, F. W. Murnau, Edgar G. Ulmer o Paul Leni ya habían emigrado a Estados Unidos a mediados de la década de 1920 tentados por el poder de la gran industria de Hollywood, mientras que otros directores permanecieron en Alemania hasta los albores de la constitución del III Reich: es el caso de Fritz Lang, que abandonaría a su esposa Thea von Harbou al mismo tiempo que su país, también de Billy Wilder y del actor Conrad Veidt, a quién la Gestapo planeó asesinar por su oposición al nuevo régimen. Unos pocos cineastas más o menos afines a Hitler y a sus ideas, sin embargo, restaron en Alemania: es el caso del actor y realizador Paul Wegener pero también de Hanns Heinz Ewers (1871–1943). Actor, poeta, filósofo, escritor y guionista, desde la aparición de su primera novela “Der Zauberlehrling” en 1910 se había convertido en una de las figuras más importantes de la literatura alemana de la época y poco después también del cine, como certifica su guión para El estudiante de Praga (Der student von Prag, 1913), probablemente el título más importante de los orígenes del cine de terror mundial. La película tendría dos nuevas versiones –la que nos ocupa más la firmada por Arthur Robison en 1935– mientras que la segunda novela de Ewers “Alraune” (1911), la única publicada hasta hoy en España, con el título 'La mandrágora') sería adaptada también en numerosas ocasiones: su translación más interesante a la gran pantalla sería la película de idéntico título protagonizada por Wegener en 1928 bajo las órdenes del propio Galeen, no por casualidad durante años secretario personal de Ewers y del que no se tienen prácticamente noticias desde su huida de Alemania en 1933 hasta su muerte en Estados Unidos en 1949. El guionista y realizador es una figura aún poco valorada pero del todo imprescindible en el cine alemán de la década de 1920: guionista entre otros títulos de Nosferatu, el vampiro (Nosferatu, eine symphonie des grauens, F. W. Murnau, 1922) y de El hombre de las figuras de cera (Das Wachsfigurenkabinett, Paul Leni, 1924), Galeen ejerció en esos años de catalizador, de nexo común, como explica Jordi Costa, “el cine alemán de entreguerras es un laberinto de senderos subterráneos que se bifurcan, de pasadizos secretos que comunican (temática o estéticamente) unos proyectos con otros. Y en casi todos los que cobran peso específico en la historia del cine fantástico estuvo presente la figura esquiva de Galeen” [1]. La recurrencia de temas, ideas y elementos del cine alemán de este período dan cuenta en todo caso, y éste es un punto determinante, de un particular caldo de cultivo, de unas inquietudes artísticas e intelectuales compartidas con más o menos fervor –y con las excepciones que se quieran– por muchos escritores y realizadores.

2. El cine como “obra de arte”
La connivencia con el régimen de Ewers y Wegener explica en buena medida, siempre con los debidos matices, el ostracismo e incluso el desprecio al que durante mucho tiempo se han visto sometidos; Ewers sería repudiado oficialmente por el régimen nazi en 1934 y vería prohibidas muchas de sus obras, muriendo de tuberculosis en 1943 en el olvido y la miseria [2]. El caso de Wegener es más llamativo; el actor y director fue el principal artífice de cómo mínimo dos de las películas más importantes del cine alemán de los años diez, El estudiante de Praga y Der Golem (codirigida por Henrik Galeen en su primera incursión en la realización, 1915), filme por desgracia desaparecido en la actualidad y del que el propio Wegener dirigiría y protagonizaría una nueva versión cinco años más tarde. Como señala Lotte H. Eisner, “con El estudiante de Praga los alemanes enseguida se dan cuenta de que el cine puede convertirse en el médium por excelencia de su angustia romántica y que permite reproducir el clima fantástico de las visiones vagas que se esfuman en la profundidad infinita de la pantalla” [3]. El predominio de temas de índole fantástica y sobrenatural en el cine alemán de esta época debe entenderse, al menos en un primer momento, como el primer paso hacia la definitiva aceptación del cine por parte de las clases burguesas y de nivel medio, muy recelosas del nuevo medio (hasta 1915 tan sólo el 14% del total de las películas proyectadas en las salas alemanas eran de producción nacional). Thomas Elsaesser explica en este sentido que “resucitando temas góticos e imitando los cuentos de hadas románticos el cine fantástico conseguía un doble propósito: militaba a favor de la legitimación del cine (...) apropiándose de la cultura guillermina de nivel medio, pero también mitigaba la tendencia internacional del cine de la primera época ofreciendo películas alemanas nacionalmente identificables”. Lo cierto es que con su mera existencia y por su importantísimo papel precursor, la figura de Wegener –también la de Ewers– invalida(n) por completo muchas de las tesis sobre el cine alemán de la época, y quizá por ello se ha(n) visto relegado a un injusto segundo plano en la mayoría de historias del cine y en estudios específicos sobre el cine fantástico: “El papel pionero de Wegener tal vez no ha sido apreciado siempre, en parte porque sus películas contradicen la tesis del cine fantástico como fenómeno postbélico, pero también por su compromiso activo con los nazis dirigiendo siete películas y protagonizando varias más como actor oficial” [4].

3. Sublimación de un enorme bagaje literario y artístico
Igual que muchas de las nuevas versiones y adaptaciones literarias realizadas en esos años, El estudiante de Praga de 1926 no puede considerarse un remake del filme homónimo de 1913; es, más bien, una nueva aproximación a una historia ya conocida, una reelaboración que trasciende en todo momento las limitaciones teatralizantes de la película de Wegener y Rye –inscrita en parte aún en lo que Noel Burch bautizó como el “Modo de Representación Primitivo”– sin repetir prácticamente un solo plano y con una utilización vigorosa, expresiva incluso, de la cámara móvil. Galeen otorga una fascinante unidad visual y dramática al texto de Ewers, lleno de implicaciones esotéricas, citas literarias, apuntes cabalísticos e incluso de referencias (meta)cinematográficas, dotándolo al mismo tiempo de una extraña atmósfera a la vez realista (más de la mitad de la acción tiene lugar en luminosos escenarios naturales) y fantasmagórica, evidente por ejemplo en la influencia del romanticismo pictórico alemán en la composición de muchos planos y en la visión ominosa de la naturaleza, aspecto fundamental que comparte con Nosferatu, el vampiro (y probable herencia de la particular concepción cinematográfica de F. W. Murnau, que concebía la mayoría de las imágenes de sus filmes como auténticas pinturas en movimiento). Unos extraordinarios Conrad Veidt y Werner Krauss retoman desde una perspectiva completamente diferente su relación en El gabinete del Dr. Caligari (Das cabinet des Dr. Caligari, Robert Wiene, 1920), pero lo más sorprendente de esta nueva versión es, quizá, la maestría con la que el director y guionista se apropia de los referentes más evidentes de la obra original de Ewers, moldeándolos a sus inquietudes personales: en primer lugar, la leyenda de Fausto, personaje inmortalizado en diversas obras de ficción entre las que sobresale la versión de Johann Wolfgang von Goethe (publicada por primera vez en 1808), inspirada en un mago que se supone que vivió entre el siglo XV y el siglo XVI y que afirmaba haber vendido su alma al diablo a cambio de sabiduría. En segundo lugar, la novela corta 'La extraña historia de Peter Shlemihl' (1813) de Adelbert von Chamisso, que narra las desventuras del personaje del título tras vender su sombra a un trasunto del Diablo a cambio de una bolsa mágica de oro, y el relato “William Wilson” de Edgar Allan Poe (publicado por primera vez en 1839), llevado al cine años después por Louis Malle en su episodio de Historias extraordinarias (Histoires extraordinaires, 1968).

El resultado de trasladar todo este profundo bagaje literario y artístico a la gran pantalla, sin olvidar tampoco el particular universo romántico del escritor alemán E. T. A. Hoffmann (1776-1822), es una de las más bellas, acaso la definitiva, aproximación al mito del doble y/o al desdoblamiento de personalidad de la historia del cine, uno de los temas / motivos fundamentales del romanticismo alemán aunque no tanto de la Alemania de entreguerras, período en el que ha sido contemplado demasiado a la ligera como una representación simbólico-metafórica de la fractura social que daría pie a la llegada de los nazis al poder. De un fatalismo aterrador, la película explota hasta el límite mismo de sus posibilidades una trama centrada en la desgraciada vida de Balduin (Conrad Veidt, en una interpretación contenida, introspectiva), un estudiante joven y popular por su habilidad con la espada pero con graves problemas económicos. Su situación desesperada y sus sueños de gloria le llevarán a aceptar la extraño oferta del misterioso prestamista Scapinelli (Werner Krauss), a quién venderá su reflejo en el espejo a cambio de una desorbitada suma de dinero. Convertido de la noche a la mañana en una de las personalidades más ricas e influyentes de la Praga del primer tercio del siglo XIX (la historia está ambientada en 1826), Balduin acudirá a las fiestas y bailes de la nobleza con cierta desgana pero un solo objetivo, el objetivo que de hecho lo impulsó definitivamente a vender su “segundo yo” al usurero: el amor de la Condesa Margaret Schwarzenberger (Agnes Esterhazy), obligada por su padre a un matrimonio de conveniencia con su primo, el Barón Waldis (Ferdinand von Alten). Un amor correspondido pero del todo imposible –el primer encuentro entre los dos amantes tiene lugar en un cementerio, escenario que ya no hace presagiar nada bueno–, y no tanto por la oposición del Conde Von Schwarzenberg (Fritz Alberti), sino por la aparición del doble de Balduin, a partir de este momento presencia siniestra e ineludible que ejercerá el rol de brazo ejecutor de un terrible destino.

4. La oscuridad del “otro yo”
Antes de perder su reflejo, Balduin y Margaret se habían encontrado por primera vez gracias a las malas artes de Scapinelli, capaz de manipular con su magia la cacería en la que participaba la mujer junto con su futuro esposo y su padre. Este momento, uno de los más importantes de la película, es mostrado en una serie de planos de una fuerza arrebatadora que muestran la naturaleza diabólica del usurero sin recurrir a efectos especiales, convirtiéndolo en una especie de cuervo mediante la planificación y los movimientos del cuerpo del actor: erguido sobre el tronco de un árbol muerto cerca de un acantilado, Scapinelli mueve violentamente sus brazos haciendo que los perros y los caballos sigan los movimientos que dibuja en el aire. Incapaz de ver el amor que la alegre gitana Liduschka (Elizza La Porta) siente hacia él, tan puro o más que el de Ellen profesaba a su marido Hutter en Nosferatu, el vampiro (y no estamos hablando en un sentido religioso ni moral), Balduin cederá a la tentación de un Mal más metafísico que físico por alcanzar una posición elevada a la que en otras circunstancias nunca hubiera podido acceder: a partir de este momento, el amor y el interés, la pasión y el ansia de poder, la felicidad y el deseo se confunden sin solución, no hay vuelta atrás. La prepotencia de las clases más elevadas de la Praga de la época es subrayada por Galeen de manera magistral en varios momentos, como la contraposición entre el pequeño y sucio apartamento del estudiante y la grandiosidad y opulencia de la mansión Schwarzenberger, pero especialmente en el segundo encuentro entre Balduin y Margaret en otra escena de antología que destaca por su sencillez: el estudiante va a interesarse por el estado de la mujer tras haberla rescatado el día anterior de un accidente de caballo durante la cacería y le trae una flor que no se atreverá a entregarle tras la irrupción del Barón Waldis en la habitación con un ramo impresionante, desproporcionado.

Tras descubrir la relación de Balduin con Margaret gracias a la intervención de Liduschka, Waldis retará al estudiante a un duelo a muerte, pero será su “otro yo” el que pondrá fin a la vida del Barón ante el terror de Balduin, que había prometido al Conde que perdonaría su vida. Galeen filma las evoluciones del doble de manera más austera que Wegener en la versión de 1913, filme en el que la figura del doppelgänger constituía una amenaza no sólo moral y/o psicológica sino también física: aquí el “otro yo” es mostrado más bien como un autómata (¿un muerto viviente?), un reflejo oscuro de la mala conciencia, hecho acentuado en el duelo por la presencia de una espesa niebla blanca que se levanta a dos palmos del suelo y que confiere al paisaje un aire fantasmagórico que parece evocar las pinturas de Caspar David Friedrich. Repudiado por la familia Schwarzenberg, Balduin se entregará al juego y a la bebida intentando olvidar su amor por Margaret –véase la delirante, alucinada secuencia ambientada en una especie de cabaret presidido por una orquesta de broma en la que se dedica a regalar dinero a borrachos y vagabundos y a romper platos y vasos en compañía de la gitana–, pero se verá atrapado en un callejón sin salida al ser expulsado de la Universidad por haber faltado a su palabra de honor en el duelo. “Esto es cosa del Diablo” le dirá el último de sus amigos en abandonar ya para siempre su compañía, dejándolo solo sentado frente a una mesa en la que instantes antes se disputaba una animada partida de cartas. El tiempo de Balduin se agota y ya ni siquiera Liduschka permanece a su lado; el estudiante no dudará en echarla violentamente de su casa cuando trate de apoderarse del crucifijo que Margaret le regaló el día en el que se vieron por primera vez. Imperturbable, implacable, su doble lo perseguirá incluso hasta la habitación de su amada, dónde acudirá desesperado en busca de un perdón que ni el amor más puro puede concederle. Margaret se lanzará a sus brazos de nuevo, pero sólo para contemplar, segundos después, el Mal insondable que amenaza la vida de su amado: tras mostrarle su ausencia de reflejo en un espejo, Balduin huirá despavorido del castillo por la aparición de su “otro yo”, que lo perseguirá sin tregua por las calles de una ciudad de Praga pocas veces mostrada de manera tan fantasmagórica, llena de callejuelas misteriosas y solitarias, rincones oscuros y sombras amenazadoras. Refugiado en su antigua habitación de estudiante ahora sucia y abandonada en un edificio de evidentes ecos expresionistas, el estudiante disparará finalmente contra su doble, colocado dentro del espejo y con la camisa abierta en un acto de inequívoca provocación, pero sólo para contemplar su muerte reflejada en uno de los pedazos de cristal que han quedado esparcidos por el suelo.