Lluís Rueda | (Primera Parte de la entrevista)

Jorge Grau. Director de cine:

"Hay un aspecto del cine muy misterioso, creo que es el contacto sensorial entre el director y el espectador."

Jorge Grau (1930, Barcelona) es uno de esos directores imprescindibles de la historia del cine español. Autor de dos de dos obras maestras del género fantástico como 'Ceremonia Sangrienta' y 'No profanarás el sueño de los muertos', Grau ha tocado todos los géneros con un discurso muy propio a lo largo de tres décadas de enorme creatividad. Este realizador de carácter reflexivo que se siente ante todo espectador es el hacedor de muchos de los títulos de nuestra memoria colectiva y más allá de tener el honor de ser el primer director español en mostrar un desnudo integral (el de Mª José Cantudo) su nombre va asociado a la honestidad y al discurso cargado de humanidad. Este retratista de historias auténticas, verdaderas, todavía tiene mucho que contarnos. Es curioso, parte de su filmografía ha tenido una difusión televisiva más que generosa y es más que común la siguiente pregunta al respecto: ¿Tal película es de Jorge Grau? Y la consiguiente respuesta: ¡Ostras!, no lo sabía. Jorge Grau es cine de horror y mucho más...

Ha realizado melodramas, musicales, cintas de terror, películas de autor, ha contribuido a la etapa del destape en el cine español... ¿Con género cinematográfico se siente Jorge Grau más identificado?

Más que con un género en concreto me siento cómodo cuando mis historias se centran en relaciones entre personas. Películas como Noche de Verano (1962), Una historia de amor (1967), Muñecas de trapo (1984) o Tiempos mejores (1995). Creo que en ocasiones he partido de un género muy concreto para relatar aquello que me interesa, otro ejemplo es Acteón (1965). Una historia clásica, casi 'La Metamorfosis' de Ovidio, pero en el fondo un relato sencillo que enfrenta al individuo con una sociedad. Cuando empecé a hacer cine no tenía un propósito discusivo concreto pero con el tiempo reconozco que en todas mis películas perdura esa idea del individuo enfrentado a una sociedad que le sobrepasa. El protagonista de Acteón es un pescador humilde atrapado en una urbe en la que incluso la idea de la mujer o el amor platónico se distorsiona y se multiplica creando algo pesadillesco.

Noche de Verano

Es difícil acuñar un término que le identifique como realizador. A mi se me ocurre el de autor popular. ¿Le parece apropiado?

Quizá ese término que acuñas se pueda justificar. Yo no soy universitario, no he ido al colegio y la estructura de mis recuerdos juveniles e infantiles son diferentes. Trabajé desde los catorce años y tuve una educación marcada por la Guerra Civil, por tanto mi formación es autodidacta. Más intuitiva que reflexiva. Me gusta ese concepto de autor-popular, por que me siento muy cercano al espectador, a la gente sencilla. Yo no pensaba dedicarme al cine, quería ser torero pero tenía que trabajar, fui botones en el Liceo, escaparatista en grandes almacenes etc... Los domingos iba al cine Capitol, me encantaba, pero no sabía cómo construir una película, no conocía el lenguaje. Creo que mi contacto definitivo con el cine vino a través de mi afición al teatro, fue mi primera experiencia como director amateur y escenógrafo. Cuando se planteó el problema de dirigir me apunté al instituto de teatro y allí entré en otra esfera intelectual, descubrí vida más allá de Arniches -contra el que no tengo nada-. Fue gracias a mi contacto con algunos realizadores de la escuela experimental de Barcelona, como director de actores, como entré en contacto con el cine y me di cuenta de sus posibilidades. Nunca había reflexionado sobre ello, el cine me otorgaba el poder de, por ejemplo, centrar mi dirección en la expresividad de un rostro escogido. Después, mi contacto con el cine de Jean Renoir o Roberto Rosellini hizo el resto. Esa es mi evolución, soy un espectador. Recuerdo cuando hacía el guión de Tusset Street con Azcona, él decía de mi que yo era el mejor espectador que nunca había conocido. Disfruto de esa condición, me gusta el fútbol, me gustan los toros y me gusta la Rambla de Barcelona.

De su filmografía me interesan dos películas muy especialmente, Pena de muerte (1973) y La Siesta (1976). Dos estudios durísimos de la condición humana.

Me alegra que me preguntes por esas dos películas, dos películas que no han tenido la suerte de otras como La trastienda (1976), mucho más conocida en parte gracias a un celebrado desnudo integral. Por ejemplo, Pena de muerte, que me encanta, es una adaptación de un cuento de Maupassant que relata la historia de un juez que buscando al criminal perfecto se encuentra a sí mismo. Debió ambientarse en España, pero la censura nos puso condiciones y decidimos convertir al protagonista en francés, la escenografía y el ritual de la magistratura que refleja el filme es galo y decidimos que el personaje estuviera de vacaciones en nuestro país. Ten en cuenta que en aquella época, por ejemplo, la presentación de unas pruebas judiciales en una urna de vidrio era un proceder inédito en España...

¿Y qué me dice sobre 'La Siesta'?

En aquella época José Frade me ofreció un guión de destape que rechacé. Fíjate, yo tenía en mente 'Alícia en país de los sueños'. Buscaba un material con el que pudiera identificarme. Intenté colarle a Frade la idea de Alícia pero él me mostró el recorte de una noticia de sucesos que pensaba que podría ser un filme rentable. La cosa iba de unos tipos irlandeses que habían montado una peña gastronómica para practicar el canibalismo (Risas). No me apetecía nada hacer aquello. Después ideé La Siesta, retrato de una Castilla regia, de sus señoritos pequeñoburgueses. Tipos que se aburren e intentan beneficiarse del prójimo como pueden. Ese técnico de televisores que interpreta Ovidi Montllor se aprovecha de las mujeres del pueblo que a su vez están aburridas por que sus maridos se entretienen en cosas mediocres. Es un sarcástico retrato que acaba en tragedia.

Impera ese discurso de autor en un ambiente rural, popular...

Claro, son historias universales de odio y resentimiento que algunos, muchos, llevan dentro.

¿Qué piensa del cine que se hacía en Italia en aquella época, fue referente para usted?

Sí. Las primeras películas que a mi me hicieron ver que se podían contar cosas íntimas eran italianas. Como espectador me interesaba el cine de John Ford o Preston Sturges pero esos relatos siempre estaban amparados en una anécdota exterior, eran brillantes pero me hacían olvidar el conflicto humano. Cuando vi por primera vez Era notte a Roma (1960) de Roberto Rosellini entendí que el argumento quedaba relativizado y solo importaban las relaciones ente personas. Yo cuando rodé Noche de verano buscaba eso, huir del pretexto policial de la acción o de esquemas similares y buscar un retrato humano poderoso, pero claro, esa premisa a la italiana estaba muy marcada por mi condición de barcelonés. Relataba aspectos de mi ciudad, de mi mundo, centrándome en la catarsis de la verbena de Sant Joan. En una época gris esos eventos festivos liberaban, creaban una vía de escape. Lo mismo sucedía con La Trastienda y los San Fermines, buscaba siempre un marco de trasformación del individuo a través de sus rituales de libertad. De cualquier modo estuve en Roma estudiando en el Centro Experimental y mi contacto con la gente debió influir en mi manera de contar historias. En aquella época hubo un tratamiento de la imagen en el cine muy particular que si quiere ya ha sido superado...

¿O quizá no? Por ejemplo un subgénero del fantástico como el giallo italiano aportó conceptos e ideas determinantes que en muchos aspectos no han sido superados... Esa plástica, el riesgo cromático...

Si quieres podemos hablar de cine fantástico. Las películas de aquella época contaban con muchos menos medios y eran más baratas, casi artesanales, sin embargo procuraban un impacto más eficaz sobre el espectador, eran inquietantes. Hay un aspecto del cine muy misterioso, creo que es el cotacto sensorial entre el director y el espectador. Creo que es algo que está por encima de las nuevas tecnologías y los avances infográficos. Yo he echo ese tipo de cine por causas ajenas a mi voluntad. Cuando estuve en Checoslovaquia presentando El espontáneo me contaron la historia de Erzebeth Bathory y me impresionó. Me obsesioné con el personaje y quise hacer un film pero me encontré con el rechazo de las productoras. Fue a principios de los años setenta, cuando la Hammer Films volvió a poner de moda a Drácula que aquellas productoras vovieron a preguntar por mi viejo proyecto de Bathory.

Ceremonia sangrienta

Ahí se gesta Ceremonia Sangrienta (1972), ¿cierto?

Sí, pero a cambio me tomé mi parcela de libertad para ponerla en marcha. Me interesaba una idea acerca del vampirismo en Europa, la idea del miedo. Cómo la peste estaba ligada a la interpretación popular del mal y cómo las autoridades se amparaban en esa idea. Esto ocurríó en la alta edad media aunque yo situé la Historia de la Condesa sangrienta en el siglo XVIII. Me interesaba mucho la interpretación del personaje sin dejar atrás un estudio minucioso de su entorno. (Jorge Grau hace una pausa y parece quedarse en blanco, su minuciosidad expositiva le impide dejar cabos sueltos).

Déjame retomar una reflexión sobre algo que has apuntado antes.

Adelante.

Hay un aspecto del cine muy misterioso... Creo que se trata de un contacto sensorial entre el director y el espectador. Algo que está por encima de las nuevas tecnologías y los avances infográficos. En esa complicidad o comunión es importante que se cree un vínculo de fe entre el autor y el espectador. Con muchos filmes actuales pasa que el espectador detecta la artificiosidad, la trampa y esa sinergia desaparece desde los primeros instantes.

La Autenticidad

Bela Lugosi fue un actor que se identificó tanto con su personaje que acabó trastornado, todos conocemos el desenlace. Llevó su personaje a la tumba. Su autenticidad llegaba al espectador de un modo que yo no detecté en el vampiro que en los setenta interpretó Frank Langella, un excelente actor por otro lado. Esa sensación también la tenía con Paul Naschy y su Waldemar Danisky, él sacaba realmente la fiera y el odio que tenía dentro, su conflicto interior era real y creíble.

Lo interiorizaba como Lugosi...

No. ¡Es que era de verdad! Ese hombre lobo era real. Con los directores pasa exactamente lo mismo, un realizador que construye su película como una vivencia, una transformación, creará una sinergia muy especial al acabar el trabajo...

Para acabar con 'Ceremonia Sangrienta' querría preguntarle por sus actores principales, Lucía Bosé y Espartaco Santoni. Una extraña pareja, ¿cómo llegaron al proyecto?

Lucía Bosé por su belleza, estaba en el primer peldaño de la madurez y era realmente guapa. Espartaco por otras razones. Yo no entendería Ceremonia Sangrienta sin Espartaco Santoni. Podría poner a Batohy, por ejemplo, el rostro de Capuccine, pero él me parece insustituible. Yo le había visto en películas muy malas y, sin embargo, tenía fuerza, un carisma especial. Un día me lo encontré en Madrid, recuerdo que yo iba en un Mini y él cruzaba la calle. Nos saludamos, charlamos un rato y se me ocurrió proponerle el papel de Karl Ziemmer. Lo ví claro.

Dos días más tarde me llama y me dice: “Yo te produzco la película”. Y yo le dije, no mira Espartaco, me parece que si tu produces la película parece que estés comprando el papel, yo confío en ti como actor y prefiero que lo hagamos a mi manera. Bien, yo ya estaba al corriente de que él era un productor muy intervencionista, caprichoso que organizaba y desorganizaba a su antojo. El caso es que se hizo la película y el trato fue que él después me produciría lo que yo quisiera, creo que ese acuerdo reforzó en cierta medida su orgullo. Después de Ceremonia Sangrienta, Espartaco produjo Pena de Muerte , con guión de Juan Tebar. Pero, ¿qué pasó? Pues que salió su peor faceta, la de vividor despreocupado. Desapareció durante semanas. Desapareció el decorador, el grupo electrógeno, no teníamos luz y nos vimos forzados a rodar en exteriores, no pagaba, etc... Un ambiente terrible, se lió con la actriz principal, Marisa Mell.

¡Cáspita!

Tenía fama de acosar a las actrices. No paró hasta que lo consiguió. Me decía Marisa. “¿Has visto? ¿De que va este? Me envía flores a la habitación como uno de esos productores que se piensan que tienen la obligación de tirarse al actriz principal”. No me lo puedo creer. Bien, a las pocos dias me los encontré en el set de rodaje acarameladitos e interpreté que Espartaco se había salido con la suya. Era un auténtico playboy.

Cuénteme más anécdotas frívolas de ese rodaje. Me interesan...

(Continuará)