España en rojo y negro

Pau Roig | Después del boom internacional de Pánico en el Transiberiano (1972), producción española británica en la forma y en el contenido elevada rápidamente a la categoría de clásico, Eugenio Martín cambió radicalmente de estilo para firmar una de sus películas más personales y arriesgadas: despojada de cualquier tentación imitativa y sin estrellas internacionales en el reparto, aunque sin renunciar a recursos y elementos de influencia foránea, Una vela para el Diablo supuso un notable esfuerzo por crear un modelo de cine de terror genuinamente español, variante crónica negra, articulando un sangrante discurso político y social contra la hipocresía religiosa y la doble moral de una sociedad aún bajo el estigma de la dictadura franquista.

Pánico en el Transiberiano y Una vela para el Diablo no parecen obra del mismo director y no comparten casi ningún elemento en común: hijos de una época irrepetible, ambos títulos dan fe de la profesionalidad y versatilidad de su máximo responsable, capaz de salir airoso tanto de una producción de vocación internacional surgida a imitación de las producciones de la Hammer Film, con Peter Cushing y Christopher Lee de protagonistas, como de una inmersión en los horrores ocultos de la España profunda concebida como un ajuste de cuentas contra el catolicismo radical y el régimen fascista de Francisco Franco [1]. Mientras el primero se mueve entre los márgenes más rígidos del horror sobrenatural de factura clásica con una trama ingenua y delirante inspirada en El enigma de otro mundo (The thing from another world, Christian Niby, 1951) y El abominable hombre de las nieves (The abominable snowman, Val Guest, 1957), el segundo se sitúa dentro de la órbita del llamado “terror psicológico” y del psycho-thriller, aunque bastante lejos tanto del espíritu de los giallos italianos en boga en esos años como de la tendencia efectista / provocativa de algunas realizaciones de Eloy de la Iglesia con las ha sido comparado, La semana del asesino (1972), Nadie oyó gritar o Una gota de sangre para morir amando, de 1973. Sin renunciar a explotar la carta de la violencia y el sexo, antes al contrario, Una vela para el Diablo se sitúa más bien en la órbita de la rara avis por excelencia de la cinematografía española, El extraño viaje (Fernando Fernán Gómez, 1964), en menor medida también de las primeras realizaciones de Luis Gª Berlanga o Juan Antonio Bardem, con su visión terriblemente desencantada, cruenta en el caso que nos ocupa, de la incultura, la represión y la cultura del “qué dirán” imperante en la España de las décadas de 1950 y 1960. Más allá del abuso del teleobjetivo y del zoom (un recurso que hizo furor en el cine europeo de esa década pero que rara vez fue utilizado con rigor), el mérito de Eugenio Martín radica en la aparente facilidad con la que conjuga la tradición del mejor y más crítico cine español de la posguerra con los mecanismos y recursos del cine de terror –igual que harán a otros niveles el malogrado Claudio Guerin con La campana del infierno (1973) y Jorge Grau con Ceremonia sangrienta (1973)–, desmarcándose de las populares producciones de Jacinto Molina / Paul Naschy o Amando de Ossorio, centradas por lo general en una amenaza sobrenatural de origen mítico. Una vela para el diablo, en efecto, es un filme de horror que no reniega de su condición ni trata de subvertir o revolucionar el género, pero constituye también una de las más descarnadas críticas nunca filmadas contra el moralismo retrógrada, la religión mal entendida y a la represión sexual imperante entonces en muchos pueblos de España, comparados de manera previsible pero efectiva con la libertad y la falta de prejuicios de los turistas que empezaban a visitarlos.

Mucho menos exagerada o maniquea de lo que puede parecer a primera vista, la producción tiene su mejor baza en las excepcionales interpretaciones de Aurora Batista (nacida en 1925), gran estrella de una de las principales producciones auspiciadas por la dictadura franquista, Locura de amor (Juan de Orduña, 1948), y Esperanza Roy (nacida en 1935), que otorgan profundidad psicológica y credibilidad a dos personajes potencialmente excesivos: son dos hermanas solteras que regentan una recatada pensión situada en un pueblo indeterminado del interior de España; guardan bien las apariencias pero no llevan pese a todo la vida decorosa y casta que defienden y propugnan a rajatabla: Marta, la mayor, disfruta llevando vestidos atrevidos y tocando su cuerpo ante el espejo de su habitación (la escena en la que corre entre arbustos llenos de espinas que le arañan la piel tras haber espiado a unos chicos que se bañaban desnudos en el río, excitándose cada vez más, resulta muy ilustrativa al respecto), mientras que la joven, Verónica, se acuesta a escondidas con un chico veinte años más joven que ella (Charley Pineiro). Con sobriedad y obviando la menor tentación esperpéntica –no hay a lo largo del metraje ni una sola nota de humor negro, aunque sí elevadas dosis de mala leche–, el director lleva el relato hasta sus últimas consecuencias con una atmósfera asfixiante que va contaminándolo todo a medida que Marta, y en menor medida Verónica, inician una suerte de “cruzada moral” contra la inmoralidad y la indecencia, asesinando salvajemente a sus huéspedes más promiscuas / provocativas. La muerte accidental de una extranjera que estaba tomando el sol en top less en la terraza de la pensión (Loretta Tovar) al caer por las escaleras será el principio de un viaje sin retorno a la locura: Marta interpretará unas gotas de sangre procedentes del cadáver deslizándose por una vidriera con la imagen de Dios que se ha roto durante la caída como una señal y se creerá el instrumento de una venganza divina; Verónica la secundará, sí, pero más por temor que por convencimiento, sin otro remedio que lanzarse a una situación sin vuelta atrás. Juntas quemarán las pertenencias de la turista en las brasas de la cocina y esconderán su cuerpo en una de las enormes tinajas de vino tinto del sótano, el mismo vino utilizado después para regar los gustosos estofados y platos guisados que sirven durante las comidas.

Ajenas a la presencia de la hermana de la víctima, Laura Barkley (Judy Geeson), que investiga su misteriosa desaparición, las dos mujeres no tardarán en dar cuenta de otra turista extranjera aún más atrevida y “liberada” que la anterior: Helen (Lone Fleming) será acuchillada por Marta tras llegar en estado de embriaguez y haber tratado de violentarla. Martín filma la escena con una sobriedad que hiela la sangre, dilatando con maestría el tempo narrativo y moviendo la cámara alrededor de los dos personajes femeninos en lucha para ejemplificar el conflicto entre modernidad y tradición, libertad y represión, presente y pasado que simbolizan (“Esta es una casa seria. No me gusta que una muchacha esté levantada a estas horas” le espetará la hermana mayor a la turista sin poder evitar que una mueca de reprimida lascivia cruce su rostro). Tras el asesinato, la imagen de Aurora Batista con el camisón de dormir blanco manchado de sangre y el cuchillo todavía en la mano, subiendo lentamente la escalera que da acceso a las habitaciones como si estuviera poseída, constituye uno de los momentos culminantes del terror español; Verónica conseguirá en el último momento disuadirla de matar a Laura, que duerme plácidamente en la cama: la chica no viste las ropas atrevidas que llevan la mayoría de las turistas (“Se creen que es modernismo y es pura indecencia”, dirá Marta) y su comportamiento es irreprochable, aunque la obsesión de las dos hermanas por la decencia la llevarán a abandonar la pensión a la mañana siguiente para trasladarse a un parador de turismo cercano. Coincidiendo con su marcha llegará al lugar otra turista, Norma (Blanca Estrada), con su hijo de apenas unos meses; la criatura calmará momentáneamente los ánimos de las dos hermanas, que se volcarán en sus cuidados hasta descubrir que la chica es una madre soltera por las habladurías de otra mujer del pueblo. Laura le ha pedido a Norma que no se marche de la pensión sin avisarla y tras su extraña desaparición contará con la ayuda de otro turista que se hospeda en el parador: Eduardo (Vic Winner: Víctor Alcázar) se hará pasar por su marido y pasarán juntos una noche en la pensión para tratar de encontrar de alguna pista sobre su paradero. Sólo los espectadores han sido testigos del asesinato de Norma, acuchillada por la espalda por Verónica para defender a su hermana, una escena de una sequedad y contundencia estremecedoras (“Parir es muy fácil”, le espetará Marta a la turista, “Paren hasta las perras”) que transcurre en su totalidad delante la mirada aterrorizada y perdida del recién nacido. Al revisar las pertenencias después de su muerte Marta y Verónica descubrirán horrorizadas gracias a una postal no enviada que la chica estaba separada de su marido y que ansiaba volver con él, una sangrante visualización de las funestas consecuencias de las habladurías y los chismorreos sin fundamento provocados por el miedo pero tan caros a la sociedad española de esos años. No hay vuelta atrás, es el principio del fin: tras descubrir los cuerpos de las turistas desaparecidas en el interior de la tinaja de la bodega, Eduardo morirá de un hachazo por la espalda propinado por Marta, y Laura será atada y amordazada por las dos hermanas previo paso a una muerte segura de la que será salvada in extremis por la intervención de las autoridades: el médico del pueblo acaba de inspeccionar unos misteriosos restos de carne encontrados ese mediodía en el plato de uno de los clientes de la pensión y ha constatado que se trata de un ojo humano. A su llegada a la pensión, el alcalde del pueblo y los agentes de la guardia civil contemplarán a través de la ventana el rostro aterrorizado de Laura, amordazada y de rodillas en el suelo; un plano congelado de sus ojos desencajados, quizá irremisiblemente tocados por la locura, cierra de manera inmejorable la película dejando un poso de desasosiego y turbia ansiedad en el espectador.