La geometría del horror

Tras realizar 'La mujer pantera' ('Cat People', 1942), primera colaboración con el productor Val Lewton para la RKO y, a mi modo de entender, uno de los diez mejores 'horror films' de la historia, Jacques Tourneur rodaría dos filmes de temática fantástica que junto a la citada obra maestra completarían un tríptico de sugestiva belleza plástica y armoniosa concepción de la puesta en escena cinematográfica. El más prestigioso de esos dos filmes rodados en 1943 es, sin lugar a dudas, 'Yo anduve con un zombie' ('I Walked with a Zombie', 1943), y el más desconocido, pero no por ello menos meritorio, 'El hombre leopardo' ('The Leopard Man', 1943).

Lluís Rueda | Jacques Tourneur inició su carrera cinematográfica de mano de su padre, el director Maurice Tourneur, con el que ejerció de montador y director de segunda unidad en diversos títulos galos de la década de 1920. Tras una carrera cinematográfica como director de cortometrajes algo discreta, ya a mediados de la década de 1930, marcha a Estados Unidos donde prosigue su carrera como asistente de dirección para Jack Conway en filmes como Historia de dos ciudades (A tale o Two Cities, 1935). Hollywood le permite consolidar su carrera como cortometrajista bajo el seudónimo de Jack Tourneur y le aleja de los problemas de financiación. En la década de 1940, de manos del productor Val Lewton, Tourneur se consagra como director en la industria hollywoodiense gracias al éxito de sus atmosféricos horror films de bajo presupuesto.

Hablar de Jaqcues Tourneur es hablar de La mujer pantera, su título señero y, por otro lado, una de las cintas más analizadas y comentadas por la crítica cinematográfica. Por ello, y para que este texto aporte cierta mirada fuera de los tópicos, aparcaremos el soberbio filme interpretado por la ambigua Simone Simon y nos centraremos en los dos filmes posteriores del director galo para la RKO, especialmente en El hombre leopardo.

La habilidad con que Tourneur modela el ritmo cinematográfico, con una sofisticada y equilibrada concepción de la poética visual, a mi entender encuentra su punto más álgido en Yo anduve con un zombie, un filme que sorprende por su enorme capacidad de subyugar mediante un hipnótico discurso en el que la turbia maldad ha de ser acotada entre líneas o no ser.

Yo anduve con un zombie es quizá el filme que nos muestra al Tourneur más elegíaco y ambicioso, de combinatorias narrativas más estilizadas pero no por ello menos intuitivas, un Tourneur capaz de inventar y sorprender sin salirse ni un milímetro de los parámetros clásicos y que muestra en su ejercicio cinematográfico la convicción del artesano en estado de gracia. Pero ese Tourneur desbordante y arrebatado que en ocasiones sabe sugerir con la diáfana precisión de los maestros orientales, por la candidez de su mirada y por su capacidad para hacer fluir las imágenes como si se tratase de una forma de respiración, ese mismo artista que no precisa de un contenido barroco ni de un encuadre redundante para estremecer, también es capaz y competente en otros filmes más coyunturales, o bien sujetos a las particularidades de un género concreto: hablamos del Tourneur inmerso en la política de géneros.

El director de origen francés se acercó con gran acierto al cine negro, y en ese apartado realizó obras maestras como Retorno al pasado (Out of the Past, 1947), películas de aventuras tan notables como La mujer pirata (Anne of the Indies, 1951) o El halcón y la flecha (The flame and the Arrow, 1950), thrillers políticos como Berlín Exprés (Berlin Express, 1948), amables comedias como La comedia de los horrores (The Comedy of Terrors, 1964) e incluso participó en series televisivas como Bonanza o En los límites de la realidad (The Twilight zone). En todos los géneros destacó como un auténtico maestro de la sugestión y un virtuoso en la utilización de la luz y el fuera de campo.

Jacques Tourneur es un director que se presta a ciertas inevitables comparativas, en ocasiones se le ha comparado con el Hitchcock de la etapa inglesa (menos manierista) y su impronta como director ha influido notablemente en directores como Mario Bava. Si existe un realizador con el que comparte un criterio singular a la hora de construir la inteligente alternancia de claroscuros que componen sus planos ese es sin duda Fritz Lang.

Al igual que Lang, Tourneur, también llevó esa concepción estética tan deudora del 'expresionismo' alemán a un grado de sofisticación deliciosa [1], si bien hay diferencias sustanciales tanto en la sintaxis como en la intención narrativa de sus discursos en ambos perdura una plausible economía en la unidad secuencial y una intuición natural a la hora de subordinar el mal, el peligro, más allá de los límites de lo mostrado.

En El hombre leopardo encontramos al Tourneur más languiano, algo que también podemos rastrear en su filme inmediatamente posterior, Noche en el alma (Experiment Perilous, 1944), un Tourneur que centra sus esfuerzos en hacer de la adaptación de la novela Coartada negra de Cornell Woolrich un producto elegante y sugestivo, algo meritorio teniendo en cuenta que Wooldrich es un novelista de estilo directo y escasa retórica. Al contrario que en el caso de Yo anduve con un zombie, Tourneur se encuentra con un relato en el que el elemento psicológico de los personajes es mucho más rígido. La habilidad para dar la vuelta a ese aspecto concreto hace de El hombre Leopardo una cinta de gran interés, pues nos muestra a un realizador que sabe ilustrar un material a priori bastante convencional y darle una dimensión onírica extraordinaria.

El filme, última colaboración con el productor Val Lewton para la RKO, centra su relato en una ciudad sudamericana acosada por una serie de crímenes sin móvil aparente. El principal sospechoso resulta un leopardo huido de un espectáculo aunque ciertos detalles en la investigación podrían apuntar a la obra de un maníaco. Mientras las secuencias de la investigación criminal en la que la presencia de la pareja protagonista Jerry Manning (Denis O'Keefe) y Kiki Walker (Jean Brooks) es omnipresente, son claramente diurnas y sugieren un gótico colonial de meridiano interés, en los planos nocturnos el filme se emponzoña y llega a cotas de virtuosismo extraordinarias.

Si nos fijamos en el primer asesinato, el único en el que aparece el leopardo [2], podemos hacernos una idea del talento de Tourneur a la hora de manejarse con escasos elementos. La niña Teresita es obligada por su madre, a media noche, a comprar harina de maíz, a lo que ésta se niega por su pánico a la oscuridad. Vale la pena no perder detalle del sugestivo plano en el que el hermano pequeño de Teresita proyecta amenazadoras sombras chinescas contra las paredes de la casa mientras la madre arenga a la niña; esa es la primera señal de peligro, algo más tarde el realizador nos volverá a advertir del fatal desenlace de la escena a través de la imagen de un pájaro de juguete enjaulado en la tienda de comestibles. Una vez Teresita alcanza la calle debe atravesar un páramo solitario, bajo el puente de una vía de tren, para llegar al colmado, a su regreso es atacada por la bestia y Tourneur elige un fuera de campo muy acertado para (no) mostrarnos la crudeza del ataque. El realizador nos relata el suceso subrayando con ahínco una serie de planos: los ojos del Leopardo en la oscuridad, el tiro de cámara subjetivo de la huida de Teresita y un último plano de la sangre de la víctima 'regresando' bajo la puerta de la casa. Son los tres instantes álgidos (las tres punzadas en la retina) de una secuencia dilatada en la que el director alterna el travelling y el plano contraplano, desde un ligero picado, con insultante capacidad hipnótica amén de sofisticada intención maléfica. Cabe decir que nunca se nos muestra el puente de la vía del tren más que con el sonido, un juego de luces rasantes y el reflejo de unas aguas que cimbrean sobre unas columnas de piedra. Si alguien propusiera un ranking sobre las mejores secuencias de horror de la historia del cine, particularmente no dudaría en incluir esta entre las diez primeras (incluso por delante de la famosa escena en la piscina de La mujer Pantera). Una de las virtudes más reconocibles de la puesta en escena del crimen en el cine de Tourneur es su voluntad de recorrer la geometría y los cromatismos de la escena donde se va a cometer con antelación y sin prisas, como si le interesara tanto la arquitectura del mal como la consumación del delito.

El filme introduce en su investigación criminal, cada uno de los ataques de 'el hombre leopardo' con la intención formal de un pequeño cuento decadente a la manera de los hermanos Grimm o de los delirios románticos de E. T. A. Hoffman, apuesta en esas fugas narrativas por sublimar los elementos (la oscuridad, la vegetación o las laberínticas callejas) y situar la acción en un territorio etéreo, de marcada nocturnidad.

Otro de los momentos más celebrados del filme, desde el distanciamiento que proporciona el análisis en cuestión, se entiende, es la muerte de Consuelo Contreras (Tula Parma) en el cementerio de la pequeña ciudad latinoamericana. Esa pieza-secuencia de delicada truculencia insiste en los citados parámetros con el añadido de que los muros del cementerio cerrados a cal y canto convierten el escenario en el tablero de juego de una partida marcada por la fatalidad: la luna expiatoria, la esculturas de mármol expectantes y los arbustos ostigados por la brisa siempre buscan una intencionalidad dramática precisa.

La tercera víctima de El hombre Leopardo, la bailarina Klo Klo, se sitúa en la ronda urbanita y la laberíntica de los portales que previamente Tourneur ha dibujado mediante el travelling ritual. En ese plano secuencia, los zapatos de la chica pernoctan bajo unas sombras languianas que precipitan bajo las farolas con una precisión de encuadre que remite al gran Lang de M, El vampiro de Dusserdölf (M, 1931). El traje de un extraño en la sombra y la chispa de un cigarrillo son el elemento peligroso que arrastrará a la chica a la muerte, una morada tourneuriana sacralizada, como no, en el fuera de campo.

Tenemos pues un filme vertebrado por tres instantáneas nucleares (tres crímenes de estilizada puesta en escena), a modo de short histories que desmenuzan la linealidad del relato criminal y hacen que el filme adopte una subjetividad coral tremendamente liberadora. Estas secuencias nucleares en el eje del relato trazan un recorrido espacial que delimita la oscuridad y se antepone a la estética solar de las pesquisas criminales. La idea puede que parezca peregrina, pero esas sombras chinescas que aparecen en el filme comparten una paralela reformulación del encuadre para el realizador. La cámara de Tourneur no se atreve a inspeccionar la negrura, la evita mediante el encuadre y el movimiento, y su tiralíneas visual frustra la curiosidad y nos hace retroceder. Al igual que observó Deleuze [3] para el tratamiento escenográfico de los filmes de Hitchcock, también en Tourneur existe una “conciencia de cámara” definida más allá del plano o de la sucesión de planos y mostrada por las relaciones mentales que es capaz de recorrer con su mirada. Tourneur se sirve del fuera de campo y de las barreras del encuadre para sugestionar al espectador y provocar un estadio de conciencia alterado.

Si Yo anduve con un zombie inspira su poética enfermiza en las mieses de la novela psicológica magníficamente representada por la escritora Charlotte Brontë (algo reconocido por el mismísimo Jacques Tourneur) y La mujer pantera hace de la metamorfosis y la culpa casi una introspección freudiana convenientemente blasonada de negras pinceladas, El hombre leopardo, conviene señalarlo, no baraja con tanta solvencia el conflicto de intereses de sus principales protagonistas.

Mas allá de las virtudes incuestionables del filme, en su mayoría estéticas, su resultado puede parecer en algunos pasajes de una atonía molesta, especialmente en aquellos aspectos en que el charme criminal del filme adopta una falta de riesgo propia de productos de la Monogram como Charlie Chan o Mr. Wong (por citar dos ejemplos más o menos exóticos), seriales alimenticios de formularia composición. Todo y con ello, El hombre leopardo supera los altibajos generados por el discreto trabajo de Ardel Wray como responsable del guión adaptado de la novela de Coornell Woollrich, gracias a la sugerente puesta en escena ideada por Tourneur y a un clímax final que hace que el filme adopte hechuras de thriller paranoide o si se prefiere, de febril relato noir.

En este punto, y sin ánimo de desvelar nada relevante para aquel que se acerque al filme por vez primera, llama la atención como El hombre leopardo recurre a cierta simbología étnico-religiosa para contrastar la locura de la mente criminal, del cerebro del depredador. El exotismo etnológico de la noche de difuntos, con un grupo de “nazarenos” cruzando un páramo desértico al amanecer concede un marco de lujo para que el monstruo expíe su culpa. En ese instante de bella composición, con el cielo incendiado recortándose sobre los capuchones negros, Tourneur recupera la profundidad dramática a la que la parquedad de ciertas escenas sobredialogadas le habían abocado. Los últimos quince minutos de El hombre leopardo nos devuelven la lacerante poética de Yo anduve con un zombie, eso sí, salpimentando los flecos de su miserere cinematográfico con unas deliciosas gotitas de goticismo tex-mex.

En el caso El hombre leopardo no sólo cabe decir aquello de “bien está lo que bien acaba”, no puedo más que volver a insistir en los extraordinarios momentos fílmicos que aporta el filme de Tourneur, una obra que, todo y sus altibajos, bocetea como pocas los parámetros geométricos del horror en la gran pantalla. A pesar de que su mixtura de noir y fantástico resulta en ocasiones algo forzada, estamos ante un filme que conviene rescatar del olvido y disfrutar sin complejos.

Valga este texto, como poco, para loar la figura de Jacques Tourneur, un director cuya aportación al cine fantástico tiene tanta relevancia como la de Terence Fisher, Tod Browning o el anteriormente citado Mario Bava.

Con el primero comparte su exquisito manejo del travelling, con el segundo un don extraordinario para rescatar el horror de la cotidianidad, y con el último la compleja estilización de la puesta en escena del mal, la operística de la sangre. Bava, conviene recordarlo, calca la escena en que Asa Vagda (Barbara Steele) aparece ataviada de negro con un grupo de mastines en La máscara del demonio (La maschera del demonio, 1960) de la bella secuencia de El hombre leopardo en que Kiki Walker aparece ante su público del hotel, de idéntica guisa, con un negro leopardo como animal de compañía. Yo a eso lo llamaría tener sintonía, entre maestros nunca hay plagio, solo coincidencias estéticas y una sensibilidad compartida en la plástica de la puesta en escena.

En 1957, Jacques Tourneur volvería al género del horror con la producción británica La noche del demonio (Nigth of the Demon, 1957), filme que recupera al Tourneur más ambivalente a la hora de construir atmósferas malsanas. Por desgracia el filme fue mutilado en su tramo final al incluir por designios de la productora un demonio de papel maché con cuernos (sic). Nunca una decisión puramente comercial fue tan desacertada.