De Caligari a Laemmle

Filme carismático y fundamental en el desarrollo del cine de terror estadounidense y muestra de la enorme influencia que ejerció el expresionismo alemán a nivel mundial, 'El legado tenebroso' ('The cat and the canary', 1927), de Paul Leni, es uno de los más bellos ejemplos del cine de intriga del período mudo. Un filme soberbio de un cineasta olvidado cuya breve obra se sitúa al nivel de la de los más destacados autores del género.

Juan Carlos Matilla | Nacido en Stuttgart en 1885, P. Leni se dedicó en su juventud a la pintura y, en 1916, se trasladó a Berlín donde ingresó en la prestigiosa compañía teatral de Max Reinhardt (donde surgieron artistas de la talla de los directores F.W. Murnau y Ernst Lubitsch, y el actor Conradt Veidt), en la que ejerció numerosas labores de dirección artística además de diseñar los rótulos y carteles que utilizaba la compañía en sus espectáculos. Tras trabajar como escenógrafo en algunos filmes, labor que no abandonó nunca a lo largo de su carrera, en 1916 debutó en la dirección con la película Das Tagsbuch des Dr Hart. Durante el período alemán, P. Leni dirigió una decena de obras, entre las que destaca la magistral El hombre de las figuras de cera (Das Wachsfigurenkabinet, 1924), una de las películas más representativas del expresionismo cinematográfico alemán. Inspirada en la memorable Las tres luces (Der Müde Tod, 1921), de Fritz Lang, de la que toma su estructura narrativa, el filme de P. Leni narra tres estilizadas y retorcidas historias de corrupción, crimen y locura, protagonizadas por tres personajes legendarios: Haroun-al-Raschid, Iván el Terrible y Jack el Destripador, que giran en torno a una siniestra feria que recuerda a la del antológico filme El gabinete del doctor Caligari (Das Kabinett des Doktor Caligari, 1919), de Robert Wiene, título del que toma la atmósfera, los espacios angostos, los decorados retorcidos y angulosos, el aninaturalismo explícito y el tratamiento expresivo y misterioso de la luz.

Contratado por el director de la productora estadounidense Universal, Carl Laemmle, en 1927 viajó a Estados Unidos donde rodó cuatro largometrajes, entre ellos, los célebres El legado tenebroso, el film que nos ocupa, y El hombre que ríe (The man who laughs, 1928), lírica aproximación a la obra homónima de Víctor Hugo protagonizada por un ser con una terrible deformación facial en forma de grotesca sonrisa, que constituyen los dos títulos más importantes de su carrera, aquellos en los que su portentoso y minucioso estilo visual aportó los mejores resultados artísticos de su obra. Su muerte prematura en 1929 a causa de una enfermedad sanguínea, nos privó de la presencia de un creador único, un autor llamado a ser uno de los grandes directores de la historia del cine. Su desaparición provocó que su nombre permaneciera semiescondido durante muchas décadas y sólo en los últimos años ha sido recuperado por los críticos y especialistas del género fantástico y situado a la altura de los grandes autores del periodo: Fritz Lang, F.W. Murnau o Karl Freund. Por desgracia, nunca podremos saber qué otra películas habría realizado y qué caminos habría decidido tomar más adelante, pero la obra que nos ha legado es una de las más rotundas y hermosas de la era del cine mudo.

La obra fílmica de Paul Leni resulta significativa, además de por sus encomiables hallazgos visuales, por servir de puente entre los dos movimientos pioneros del cine fantástico mundial: el expresionismo alemán de la década de 1920, cuyo centro neurálgico fue la mítica productora U.F.A., y el cine de terror de la Universal, cuyas mejores obras fueron realizadas en la década de 1930, ya en el período sonoro. Mucho se ha escrito sobre ambos estilos pero creo que es necesario mencionar algunos detalles interesantes de las dos corrientes para situar y definir de una manera más adecuada la importancia de una película como El legado tenebroso.

El expresionismo cinematográfico alemán surgió como consecuencia de la coincidencia, a finales de la década de 1910, de un movimiento cultural concreto, el expresionismo pictórico y las vanguardias europeas, con una situación sociopolítica muy determinada, la república de Weimar. El expresionismo pictórico surgió a principios del siglo XX como respuesta a las anquilosadas teorías impresionistas. Un grupo de jóvenes artistas del centro y el norte de Europa como Edvard Munch, Alfred Kubin, Oscar Kokoscha, Egon Schiele, Max Beckmann o Emil Nolde, entre otros, rechazaron representar la realidad de manera objetiva para defender un nuevo arte basado en el reflejo de los impulsos del ser humano, en el subjetivismo y en la visión amarga y desesperanzada del mundo. La realidad ya no se mostraba tal y como los sentidos la percibían, sino de la manera cómo la sentía el artista: las líneas se torcieron, las figuras se deformaron, los colores se volvieron sombríos, la perspectiva se rompió y el tratamiento figurativo saltó por los aires. Un nuevo arte en consonancia con las primerizas corrientes de vanguardia y el pensamiento existencialista que se extendían por los círculos culturales de toda Europa. Esta nueva sensibilidad se impuso de manera definitiva en el mundo del cine tras el final de la Primera Guerra Mundial, acontecimiento que asoló Europa y en particular sumió a Alemania en una de las peores crisis económicas de su historia: el hambre, la miseria y el recelo ante el resto de potencias extranjeras asoló a las clases bajas del país y facilitó la aparición de un cine sobre la angustia, el horror y la locura que se nutrió del ambiente de desesperación y amargura que reinó durante la república de Weimar, el régimen que dirigió el país desde 1919 hasta el advenimiento del nacionalsocialismo en 1933.

Fruto de esta coyuntura cultural y sociopolítica, surgió el cine expresionista: siniestro, estilizado y formalmente innovador. Fue un cine que destacó por su extraordinaria labor escenográfica, su innovador uso de la luz y la oscuridad (que pasó de ser un elemento más a convertirse en protagonista), sus constantes juegos con el punto de vista de la narración, y su temática, en la que la fantasía y la realidad se dieron de la mano para crear lúgubres historias sobre la locura, la escisión de la personalidad, el erotismo exacerbado, la fascinación por los crímenes y los monstruos que habitan dentro de todos nosotros. La magnitud de obras como El gabinete del doctor Caligari, El Golem (Der Golem, wie er in die Welt Kam, 1920), de Paul Wegener y Carl Bosse, Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1921), de F.W. Murnau, Las manos de Orlac (Orlacs Hände, 1925), de Robert Wiene, o Metrópolis (1926), de Fritz Lang, dan fe de la definitiva contribución del expresionismo al lenguaje cinematográfico moderno.

El cine de terror de la Universal, auspiciado por el ya nombrado Carl Laemmle, también se nutrió de elementos culturales (la mayoría de ellos heredados del expresionismo alemán) y de otros técnicos (la irrupción del cine sonoro). Además estuvo enormemente condicionado por dos acontecimientos históricos definitivos: el auge de los fascismos en Europa, que provocó la llegada masiva de actores, directores, guionistas y técnicos alemanes y austríacos a Hollywood, y el crack del 29, que, al igual que el final de la Primera Guerra Mundial en Alemania, dio paso a una profunda crisis económica. Aunque las teorías sociológicas aplicadas al cine resultan un tanto envejecidas hoy en día, no es menos cierto que el cine de terror siempre ha evolucionado según los problemas y fobias característicos de los distintos momentos históricos, ya sean éstos la amenaza comunista, la paranoia alienígena, el peligro nuclear, los fascismos o el SIDA. La década de 1930, la de la Depresión estadounidense, fue proclive al cine de terror, a la fantasía y al exotismo. La evasión era la única receta válida para mitigar los estragos de la miserable vida cotidiana, y eso es lo que ofrecía el cine de la Universal.

La llegada de los técnicos y artistas del cine alemán a Hollywood, entre ellos Paul Leni, facilitó la rápida incorporación de los hallazgos estilísticos del expresionismo en el cine estadounidense. La portentosa técnica de iluminación, maquillaje, movimientos de cámara, encuadres y escenografía procedentes del cine alemán constituyó el esqueleto principal de las películas de la Universal, que conformaron un brillante catálogo de obras protagonizadas por todo tipo de monstruos (vampiros, hombres lobo, seres artificiales, fantasmas o momias) que generaron miles de secuelas y sentaron las bases del género de terror tal y como lo conocemos en la actualidad. Drácula (1931), de Tod Browning, El doctor Frankenstein (Frankenstein, 1931) y La novia de Frankestein (The bride of Frankenstein, 1935), de James Whale, y La momia (The mummy, 1935), de Karl Freund, son algunas de las obras inmortales realizadas durante la edad de oro de la Universal.

El legado tenebroso se sitúa entre estos dos grandes momentos del cine de terror mundial: justo al final del expresionismo y antes del inicio de la época de esplendor de la Universal. Contiene elementos originarios de la cinematografía alemana (los ominosos decorados, los claroscuros, el juego constante de luces y sombras, los ángulos enfáticos, la teatralidad de algunos recursos escénicos, los continuos cambios de punto de vista) y adelanta otros que se extenderán en las películas estadounidenses de la década siguiente (el gusto por la estética gótica, el humor macabro, la intriga detectivesca, la irrupción del monstruo como figura principal del suspense o los continuos saltos y giros argumentales).

Adaptación de la obra teatral The cat and the canary (1922), de John Willards (que obtuvo un tremendo éxito en los escenarios de Broadway), El legado tenebroso gira en torno a una lóbrega mansión y al testamento de un excéntrico y vengativo millonario, Cyrus West. Veinte años después de su fallecimiento, los herederos de West acuden a la mansión para ser testigos de la lectura de la última voluntad del difunto. La agraciada heredera resultará ser la cándida Annabelle West (encarnada por la olvidada Laura La Plante, estrella de la productora en aquel momento) quien deberá permanecer en la casa durante la noche y demostrar su buen estado mental. En caso de que la joven dé síntomas de locura, la herencia pasará a otras manos. Como era de esperar, la joven sufrirá el acecho de sus propios familiares, temerá la posible presencia del fantasma del millonario y además será perseguida por un maníaco monstruoso, del que no averiguaremos su verdadera identidad hasta el final de la película, cuando un molesto (por obvio) tono racionalista se apodere del relato y acabe con las prometedoras posibilidades fantasmagóricas de la trama. El giro final del filme, similar al emprendido por F.W. Murnau en El castillo encantado (Schloss Vogelöd, 1921), y el tono humorístico de algunas escenas fueron muy aplaudidos por el público por lo que la película acabó convirtiéndose en modelo de thriller de horror con solución racionalista, subgénero que fue muy popular durante la siguiente década y en el que podemos destacar títulos como El caserón de las sombras (The old dark house, 1932), de James Whale, The bat whispers (1930), de Roland West, y La marca del vampiro (The mark of the vampire, 1935), de Tod Browning, además de los múltiples remakes posteriores de The cat and the canary y los horribles filmes de monstruos protagonizados por la infernal pareja de cómicos Bud Abbot y Lou Costello.

Los principales rasgos del estilo de Paul Leni que se hallan en el filme son, entre otros, el espectacular y demoledor diseño escenográfico (que dejó huella en las producciones posteriores de la Universal, que lo tomaron como referencia obligada); el rico tratamiento de la luz y las sombras, y los enérgicos y revolucionarios movimientos de cámara (al nivel de los perpetrados por F. Lang o F.W. Murnau) y la elaborada puesta en escena, que facilitó que el filme superara los lastres del origen teatral de la obra. Todos estos elementos se encuentran definidos a la perfección en la primera media hora del metraje, la parte más brillante del filme: el espléndido prólogo, seguido de la presentación del interior de la mansión y la entrada en escena de los diversos personajes.

El legado tenebroso se abre con un elegante y misterioso plano de la maqueta de un siniestro y mayestático edifico, la mansión de Cyrus West. La presentación del millonario enfermo se realiza mediante suntuosos planos superpuestos en los que apreciamos la corrupción moral de los familiares, ávidos de hacerse con la fortuna del moribundo, mediante una brillante asociación metafórica de ideas: los encadenados planos del castillo, las botellas y los gatos (símbolos que apuntan hacia el poder, la enfermedad y la ambición, cualidades morales que presidirán toda la historia), y por otro lado, anuncia el clima de presión y claustrofobia en el que se moverán los personajes (y que condena al multimillonario a una particular venganza).

A continuación, P. Leni nos muestra los espectaculares interiores de la mansión, góticos y decadentes, mediante una serie de impactantes travellings de una gran dificultad técnica (aún faltan muchos años para la invención de cámaras ligeras como la steady-cam que permitan filmar fácilmente travellings inverosímiles). Estos movimientos de cámara subjetivos nos enseñan los espacios vacíos e inertes en los que habita el eco del sufrimiento de Cyrus West. Las desolados salones, los lóbregos pasillos, las cortinas estremecidas por el viento remiten a la decadencia arquitectónica de filmes como La caída de la casa Usher (La chute de la maison Usher, 1928), de Jean Epstein, una película posterior con la que guarda más de un paralelismo. Como contrapunto, aparece la figura de la siniestra ama de llaves (similar en aspecto a la inolvidable Mrs. Danvers de Rebeca, 1940, de Alfred Hitchcock), un personaje acostumbrado a vivir entre fantasmas que subraya el tono fúnebre de la primera parte del filme.

El tratamiento de la luz es espectacular desde la primera secuencia. Los citados travellings iniciales van acompañados de una luz de linterna sujeta por un ser del que desconocemos su identidad y naturaleza (¿Es el fantasma de Cyrus West? ¿Es quizás un asesino? ¿O será uno de los familiares del difunto?). La luz tiene vida propia dentro de la secuencia, se mueve inquieta, retrocede y avanza lentamente. El uso del claroscuro es un recurso expresivo fundamental que, a lo largo del filme, matizará e insinuará nuevos elementos de confusión y suspense (en especial, en las secuencia en las que los invitados recorren la casa en busca de los personajes que van desapareciendo).

Por último, habría que señalar la que, a mi entender, es la parte más interesante de la obra, junto con las estremecedoras apariciones del asesino, del que sólo vemos su monstruosa garra (una metonimia visual tremendamente divertida y repetida hasta la saciedad en el cine posterior). Me refiero, sin lugar a dudas, a la presentación de los diversos personajes. A pesar del origen teatral del filme, P. Leni evita utilizar los recursos habituales del teatro para filmar la entrada en escena de los familiares del difunto y se decanta por explotar toda las posibilidades de la puesta en escena cinematográfica. Al altivo Harry Blythe, P. Leni le dedica un plano detalle de su mano golpeando la puerta seguida por la mirada desconfiada del ama de llaves. La entrada del personaje en el salón es memorable ya que sólo vemos como su mano estrecha la del notario sin que veamos su figura desde el principio ya que ésta queda oculta tras las sombras o fuera de campo. La sensación de desconfianza crece con la aparición de Charlie Wilder, filmada mediante un siniestro e incómodo plano frontal en el que el actor avanza desde las sombras en dirección a la cámara. El tono humorístico es utilizado en la presentación de los personajes más caricaturescos de la obra: la tía Susan, su sobrina Cécile y el insoportable Paul Jones (una secuencia llena de guiños grandguiñolescos e hilarantemente tenebrosos). Finalmente, la agraciada Annabelle aparecerá envuelta en el misterio, de espaldas y con la cara escondida por un sombrero, ya que nadie se salva del tono de extrañeza que propone el director. Unos años antes de la llegada masiva de directores teatrales a Hollywood (contratados tras la llegada del cine sonoro), P. Leni demostró en esta obra maestra cómo se pueden sortear los peligros de una adaptación teatral. El director alemán hubiera demostrado, con total seguridad, muchos más hallazgos expresivos sino hubiera fallecido dos años después. Por tanto, debido a que su obra quedó interrumpida en la cúspide de su carrera, cualquier enjuiciamiento crítico de su obra siempre aparece acompañado de una cierta dosis de amargura y frustración, ya que su estilo apuntaba hacia lo más alto y hubiera sido fundamental en la evolución del cine de terror moderno.

Afortunadamente, nos queda El legado tenebroso como muestra de su genio, un filme sin duda indispensable en la historia del cine fantástico.