La pantalla del terror

Legendario título producido por Roger Corman, ‘Targets. El héroe anda suelto’ (‘Targets’, 1968) fue la primera película del ensalzado (y luego olvidado) Peter Bogdanovich quien, en su estreno como director, realizó uno de los filmes de horror más citados por los especialistas pero menos conocidos por los fans del cine fantástico. Por eso hemos decido rescatar del olvido las fastuosas e intelectualizadas imágenes de esta obra inmortal del género de suspense. En resumen, un delicatessen ‘comme il fault’.

Juan Carlos Matilla | Intelectual refinado, cinéfago declarado y ferviente admirador de la era dorada del cine estadounidense, Bogdanovich fue uno de los miembros más ilustres de la generación de "moteros tranquilos y toros salvajes" (según la denominación creada por el crítico e historiador cinematográfico Peter Biskind), es decir, el conjunto de directores que desde finales de la década de 1960 hasta la llegada de los conservadores años de la década de 1980 (o sea desde Easy Rider hasta Toro Salvaje) revolucionaron la industria estadounidense que vivía sumida en la desorientación más absoluta desde el derrumbamiento del sistema de producción clásico. Estos cineastas (Martin Scorsese, Paul Schrader, William Friedkin, Francis Ford Coppola, Brian De Palma, George Lucas, Steven Spielberg o el propio Bogdanovich) introdujeron nuevos temas y enfoques (menos acomodaticios y más comprometidos) y, sobre todo, nuevas formas visuales, a medio camino entre la devoción por los grandes maestros del cine clásico y la vanguardia más descarada. Tras Targets, Bogdanovich se convirtió de la noche a la mañana en uno de los jóvenes directores más deseados gracias a la hermosa y nostálgica La última película (The Last Picture Show, 1971), un éxito rotundo al que siguieron las no menos célebres Qué me pasa doctor (What’s Up Doc, 1972), Luna de Papel (Paper Moon, 1973) y Daisy Miller (1974). Tras el fracaso de Así empezó Hollywood (Nickelodeon, 1976), su carrera cayó en picado y ninguno de sus títulos posteriores consiguió mejorar su situación ante la cada vez más despiadada industria estadounidense. Las más mediocres Todos rieron (They All Laughed, 1981), Máscara (Mask, 1985), Texasville (1990) y Esa cosa llamada amor (This Thing Called Love, 1993) –más la inédita en pantalla grande El maullido del gato (Cat’s Meow, 2001)–, conforman un triste corpus de filmes que, a pesar de algún acierto aislado, desmerecen la calidad que mostraban sus primeras películas.

Targets se gestó según los peculiares parámetros del sistema de producción de Corman, es decir: el productor aseguraba una total libertad creativa siempre y cuando el director se ciñese al reducido presupuesto y al consabido aprovechamiento de planos heredados de otras producciones Corman. Tras encontrase con el insigne productor en una reunión de Hollywood, éste le propuso a Bogdanovich dirigir su primera película pero le puso una serie de condiciones: el filme tenia que estar protagonizado por Boris Karloff pero sólo podía rodar con él unos pocos días ya que eran los que tenía contratados para una producción anterior, además tenía que recuperar alrededor de 20 minutos de metraje de El Terror (The Terror, 1965), un filme de Corman que había sido protagonizado por el propio Karloff, y, por último, no debía sobrepasar los 125.000 dólares de presupuesto (una cifra del todo irrisoria). Si Bogdanovich cumplía estos requisitos, Corman le prometía libertad total en la escritura del guión y en el control absoluto de la obra. Cualquier cineasta con dos dedos de frente hubiera puesto el grito en el cielo ante semejante (y sádica) propuesta pero Bogdanovich aceptó debido a su ansiedad por dar el salto de la crítica a la dirección cinematográfica. Junto a su mujer de entonces, Polly Platt, comenzó a perfilar el guión (en el que también colaboró de manera decisiva Samuel Fuller), labor que se alargó durante semanas ya que la pareja se veía incapaz de casar un filme victoriano de horror como era El Terror con un proyecto de suspense contemporáneo que era la idea que tenía en mente Bogdanovivh. Finalmente la (sensacional) solución fue realizar un ejercicio de estilo meta-fílmico en el que Karloff se interpretase a sí mismo (aunque con un nombre distinto, Byron Orlok): un mítico y envejecido actor especialista en cine de horror gótico que, tras visionar su último filme (precisamente El Terror de Corman), decidía abandonar la profesión ya que consideraba que ese tipo de cine era una mera antigualla que no podía competir con los miedos de la sociedad contemporánea: repleta de masacres, guerras y asesinos en serie. De esta manera, Bogdanovich podía introducir secuencias enteras de la producción de Corman que sirvieran de contrapunto a la historia que él quería contar: la tenebrosa peripecia de un enloquecido psicópata, Bobby Thompson (encarnado por Tim O’Kelly e inspirado en la figura de Charles J. Withman, el célebre francotirador de Texas) que, tras innumerables asesinatos, acaba acechando al mismo Orlok. Bogdanovich se reservó el papel de director de Orlok, un personaje que en sí mismo era una proyección de su ideal de cineasta: impetuoso, cinéfilo, ambicioso y con grandes ínfulas de autor.

Auténtico filme bisagra que une las formas clásicas del cine de horror y los nuevos enfoques del terror contemporáneo, Targets es un sorprendente filme de tesis sobre la necesidad de reformar las constantes genéricas de una corriente cinematográfica (las midnight movies en este caso) pero sin necesidad de renunciar a los hallazgos estilísticos creados por las generaciones de cineastas anteriores. Bogdanovich mira con respeto y cariño al cine gótico pero, a la vez, firma su testamento debido a que, en plena fiebre renovadora de la década de 1960, los filmes de sudario, mausoleos y espíritus malditos, para poder sobrevivir debían reformarse y adaptarse a las miedos de las nuevas generaciones pero sin perder los principales rasgos estilísticos que los hicieron únicos: poder de sugerencia, tensión atmosférica y capacidad metafórica.

Estrenada en 1968, una fecha indispensable en la evolución del cine de horror ya que coincidieron a la vez los estrenos de obras tan definitivas como La noche de los muertos vivientes (The Night of the Living Dead), de George A. Romero, La semilla del diablo (Rosemary’s Baby) de Roman Polanski y El estrangulador de Boston (The Boston Strangler), de Richard Fleischer, la ópera prima de Bogdanovich es un claro ejemplo de cine que se mira a sí mismo, de ficción que intenta revolucionar sus propios mecanismos y de narración que tiene como objetivo la destrucción de sí misma.

Dotado de un superlativo trabajo de montaje (realizado por el propio Bogdanovich, quien contó con la inestimable ayuda de la montadora y editora de sonido, Verna Fields, quien unos cuantos años más tarde fue la responsable de uno de los mejores trabajos de montaje de la historia: Tiburón, de Spielberg), Targets contiene dos secuencias antológicas cuya complicación formal resulta admirable debido a las múltiples carencias del rodaje: los dos tiroteos que lleva a cabo, de manera indiscriminada, el psicópata en la autopista y en el autocine. En el primero de ellos, Bogdanovich se vio obligado a filmar toda la secuencia en un solo día, sin poder registrar sonido directo y, además, con la máxima discreción, ya que las leyes de California de la época prohibían la filmación en cualquier autopista del estado. Pese a todo, el creador de Luna de Papel realizó un trabajo asombroso ya que el conjunto de la secuencia contiene un ritmo intenso, frenético y muy sólido, y además ofrece detalles de puesta en escena tan expresivos como el delicado plano en el que observamos la sombra del vigilante que cae desde la torre donde se ha parapetado el asesino. Además, otro de los aspectos más atractivos de la secuencia es, paradójicamente, la utilización del sonido. Gracias al trabajo en la postproducción de Verna Fields, este segmento hace gala de un rico muestrario sonoro: los disparos, los frenazos de los coches, el sonido de las pisadas en las escaleras metálicas, etc, que ayudan a intensificar la sensación angustiosa que desprende el conjunto.

Pero por encima de todo la secuencia más intensa y rica del filme es la matanza en el autocine ya que es la que otorga a Targets la categoría de obra vanguardista y rompedora. Ambientada en un drive-in donde se reúnen todos los protagonistas de la película para contemplar la última obra protagonizada por Orlok sin saber que el asesino se ha escondido tras la pantalla, Bogdanovich une en este segmento las dos líneas argumentales del relato en un final apoteósico en el que la pantalla, a causa de los disparos que efectuará el francotirador, se convertirá en un siniestro símbolo de horror real, un verdadero estertor de muerte que por su capacidad metafórica recuerda en parte al uso de otras pantallas diabólicas que aparecieron en filmes posteriores como Arrebato (1980), de Iván Zulueta o Angustia (1987), de Bigas Luna, filmes que teorizaron sobre los límites de la cordura y el terror según la relación que establece el ser humano con la imagen cinematográfica. Como todo filme de tesis, la pirueta conceptual que encierra Targets puede resultar en exceso arty e intelectualizada para el público mayoritario pero, aunque también es cierto que el filme tiene un fuerte carácter elitista (no podría ser de otra forma viniendo firmado por quien viene), el antológico enfrentamiento final entre Orlok y el psicópata, lleno de sana ironía, no ofrece dudas sobre el tono ligero y distanciado de Bogdanovich. No lo duden, Targets es una obra maestra olvidada cuyo carácter visionario y a la vez revisionista la sitúa entre las propuestas más originales del cine de horror moderno.