El infierno son los demás

No deja de ser curiosa la recepción crítica que se le ha dispensado en nuestro país a M. Night Shyamalan desde que hace cinco años despuntara con su estupendo filme de fantasmas ‘El sexto sentido’ (‘The Sixth Sense’, 1999). Calificado a menudo como un cineasta mecánico que muestra un misticismo propio de manual barato de autoayuda (cuando en realidad es un autor sensible y profundo, dotado de un estilo visual sugerente que le hace único), su caso es uno más de una larga lista de autores crucificados por la crítica actual (como David Koepp o Peter Jackson), más preocupada en apoyar a los cineastas de moda que a los que realmente están cimentando una obra sólida dentro del género fantástico.

Juan Carlos Matilla | Supongo que la mayor parte de ataques contra la obra de Shyamalan se explican por su carácter de director comercial, bien afincado en Hollywood, y su predilección por el género de suspense (dos de los prejuicios clásicos de la prensa especializada). Tras su brillante (aunque algo irregular) Señales (Signs, 2002), el director indoestadounidense vuelve a insistir en el relato de carácter sobrenatural con El bosque (The Village, 2004), una bella obra que debe servir para que, de una vez por todas, sea considerado por lo que es en realidad: un espléndido narrador de imágenes, siempre en busca de soluciones visuales novedosas.

Filme de narrativa a contracorriente y de voluntad trasgresora, El bosque es, en mi modesta opinión, uno de los filmes estadounidenses más revolucionarios y adelantados de los últimos años, debido a la inteligente y brava labor de su director en tres ámbitos diferentes: la radical destrucción (y posterior reconstrucción) que realiza Shyamalan de algunos de los principales motivos del cine de terror clásico; la inflexión definitiva que puede suponer la película en el grueso de su filmografía y, por último, la magistral lección de ejercicio de puesta en escena que encierra sus poéticas y serenas imágenes.

En El bosque, Shyamalan ha recogido todo un ingente catálogo de tropos habituales del cine fantástico con la sana intención de darles la vuelta y relativizarlos para así conducir la narración de suspense sobrenatural hacia un nuevo espacio, menos esclavo de los convencionalismos genéricos y más libre formal y temáticamente. Así, en el filme encontramos una serie de motivos tradicionales del cine de terror que son destrozados uno a uno: la noción de asedio basada en una amenaza exterior y la creencia fiel en la seguridad que ofrece la comunidad (aquí el verdadero terror se origina en el seno de la sociedad); la consabida suspensión de la incredulidad [1]; la figura redentora del héroe (que, en El bosque, encarna el personaje de Ivy, interpretada por una magistral Bryce Dallas Howard, cuya gesta no servirá para conducir a la comunidad hacia la verdad sino para reafirmarla en su miedo atávico); la naturaleza sobrenatural o fantástica de lo oculto (que por razones obvias, no desvelaré aquí) y, por último, el motivo de la revelación contemplado como condición sine qua non para acceder a la verdad (en El bosque, desvelar lo oculto no aclarará el conflicto que esconde el poblado, ya que éste quedará sumido por el peso de la leyenda).

De la misma manera, recursos cinematográficos tan habituales en el género como el uso del fuera de campo, los efectos de sonido, la elipsis o el montaje en paralelo, son redefinidos hacia perspectivas mucho más profundas y líricas de lo que parecen resultar a priori. Todo este material insólito caería en saco roto sino fuera porque Shyamalan los utiliza para conducir su narración a un fin concreto: apartarse de la temática sobrenatural para llegar a la conclusión de que el germen de todo terror se haya en el interior del ser humano, en la sociedad aparentemente civilizada. Las auténticas tinieblas se encuentran en la mezquinad humana, en la incapacidad del hombre para enfrentarse a sus propios miedos, lo que le aboca a la mentira y a la manipulación. Este el gran motivo del filme, insinuado por el director en gran parte del relato: las risas de Noah (personaje encarnado por Adrien Brody) durante el banquete cuando toda la comunidad escucha aterrorizada los ruidos de las criaturas del bosque, las miradas cómplices y los silencios de los miembros del consejo de la aldea, las continuas referencias a los tragedias acaecidas en la ciudad, las numerosas secuencias en las que se muestran diversos ritos colectivos, la evidente artificiosidad de la figura del monstruo en su primera aparición, la (excesivamente obvia) relación entre los colores prohibidos y seguros, etc.

Dentro de la filmografía de Shyamalan, El bosque puede significar un saludable punto de inflexión por varias razones: la depuración de su estilo visual, la adopción de temáticas menos místicas y más sombrías (a la vez que físicas y, por qué no, también melodramáticas), y la afirmación de una estructura narrativa (la del final sorpresa que obliga a reflexionar sobre todo lo visto anteriormente) que, tras Señales, corría peligro de convertirse en un mero recurso retórico. El final de El bosque (que me cuidaré mucho de desvelar) es el que otorga al filme la categoría de obra profunda y valiente, ya que convierte un relato que se movía en los márgenes del suspense en una lírica reflexión sobre la creación de los mitos.

En cuanto a la puesta en escena, Shyamalan hace gala de una maestría inusual dentro del cine comercial, ya no sólo estadounidense sino mundial. Su estilo resulta una bendición para todos aquellos que pensamos que la calidad artística de los largometrajes se ha de medir por el acertado uso narrativo de las imágenes y no sólo por lo meramente ilustrativo o retórico. A partir de este canon, el autor de El protegido articula un esqueleto formal tan unitario, brillante y preciso que cada plano del filme es en sí mismo una obra maestra. En la filmografía de Shyamalan ningún plano es rutinario, intrascendente y mucho menos gratuito, ya que todos ellos obedecen a un objetivo claro: expresar en imágenes la verdadera esencia del filme, lo que en apariencia permanece oculto al espectador. Para el autor de El sexto sentido, el plano (y el resto de mecanismos visuales) es un medio elocuente y expresivo, basado en una meditada reflexión formal que busca la máxima enunciación de contenido con los mínimos medios expresivos.

Esta apuesta por el cine narrativo (similar a la de otros creadores pluscuamperfectos como Steven Spielberg o Stanley Kubrick) tiene su origen, cómo no, en la obra de Alfred Hitchcock, el último gran creador de formas de la cinematografía mundial, un director que ajustaba su puesta en escena siempre en función de la naturaleza narrativa del filme, nunca de manera caprichosa. Pues bien, el estilo más genuinamente hitchcockiano —aquel que un no muy inspirado Jean-Marie Straub definió como "estilo de fotonovela" [2]— es lo que convierte a El bosque en un filme sensacional, repleto de ricas soluciones visuales llenas de significado: el brillante uso del plano fijo y la profundidad de campo —como podemos observar en la portentosa secuencia de la confesión amorosa de Lucius (Joaquim Phoenix) a Ivy o en el bello plano final, muy dreyeriano, en el que los distintos niveles de profundidad del plano permiten al director prescindir del montaje—; el arrebatado uso de la banda sonora —sensacional el score de James Newton Howard en su cuarta colaboración con el director—; los certeros reencuadres y las precisas angulaciones —fundamentales en el desarrollo del tempo del suspense—; el uso magistral del ralentí —ojo a la secuencia del primer ataque del "monstruo"—; la austeridad formal como base para expresar los sentimientos de los personajes —como se observa en la definitiva escena del baile, en la que Shyamalan, mediante la inserción de unos breves planos detalle de las manos de los actores, insinúa la relación afectiva entre Edward y Alice (personajes interpretados por William Hurt y Sigourney Weaver)—; e incluso algunos recursos imaginativos e inesperados como el fragmento del intento de asesinato de Lucius a manos de Noah, rodado y filmado con una capacidad de síntesis admirable. Sugerente, contenido y lírico, el entramado formal de El bosque es un ejemplo contundente del estilo característico de Shyamalan, caracterizado por su capacidad para crear atmósferas fantasmales y elegantes, y por su ascetismo formal y calado trascendental.

Mucho se va a hablar, me temo, sobre el presunto conservadurismo del filme debido a los delicados temas que trata: la represión, el aislamiento y la no intervención de la sociedad ante los problemas que la acechan. Pero El bosque está muy lejos de ser un filme reaccionario. Shyamalan se aproxima a este controvertido tema desde un punto de vista humano y nunca sectario. Su enfoque huye de panfletos y cinismos progresistas y abraza la melancolía no exenta de crítica ante la impasibilidad humana, como muestran algunos detalles de puesta en escena como el demoledor plano picado que abre el filme (que muestra el dolor de un padre que no ha querido evitar la muerte de su hijo) o el bello diálogo que se establece entre Ivy y el guardabosques (lleno de esperanza y a la vez sorpresa debido a la afabilidad que muestra el personaje ajeno al poblado). Ancestral relato sobre cómo se construyen las leyendas y cómo éstas son vampirizadas por los seres humanos, El bosque es una obra maestra absoluta que está destinada a convertirse en un hito en la historia del género de terror.