Las almas muertas

Filme fundamental en la historia del cine nórdico, la sombría y magistral "La carreta fantasma" ("Körkarlen", 1920) supone uno de los relatos fantasmagóricos más sórdidos, emotivos y depurados de la historia de cine fantástico europeo. Dirigida por el maestro sueco Victor Sjöstrom, acercarse a esta excepcional supone recuperar una de las joyas del cine silente que había permanecido algo sepultada en los últimos tiempos. Un (re)descubrimiento mayúsculo y una lección sobre la naturaleza imperecedera y sugestiva del cine con mayúsculas.

Juan Carlos Matilla | La obra como director de Sjöstrom, realizada a caballo entre Suecia y Estados Unidos y prácticamente finiquitada con la llegada del sonoro, corrió en paralelo a su sólida trayectoria como actor de teatro y cine (baste recordar su impresionante trabajo protagonista en Fresas salvajes, de Ingmar Bergman, el más famoso de sus declarados discípulos). Como realizador, su estilo se cimentó sobre una serie de atractivas constantes temáticas (la relación entre el individuo y la naturaleza, las arrebatadas historias de expiación, la búsqueda de la redención, la estrecha relación entre el bien y el mal, los demonios de la conciencia humana, las adaptaciones literarias de clásicos contemporáneos suecos o la obsesión por los ambientes de crudo realismo) y un superlativo uso de los recursos visuales (febril y concienzudo constructor de formas, su cine no es ajeno a la experimentación narrativa de otros cineastas coetáneos en el tiempo como Carl Theodor Dreyer o Friedrich Willhelm Murnau). Filmes como Había una vez un hombre (Terje Vigen, 1917), Los proscritos (Berg-Ejvind och hans hustru, 1918), El monasterio de Sendomir (Klostret i Sendomir, 1920) y, sobre todo, El viento (The Wind, 1928), obra maestra absoluta rodada en su época hollywoodiense que es, sin duda, una de las mejores películas de la historia del cine (y para el que firma estas líneas, posiblemente la mejor película del cine silente junto con Amanecer de Murnau), son algunas de la muestras más evidentes del talento como cineasta de Sjöstrom, uno de los tres principales directores suecos de los inicios del cine junto con Mauritz Stiller y Georg af Klercker. La carreta fantasma es, como no, otra de sus mejores películas y una de las más recordadas de su etapa sueca (de hecho, tal fue su éxito en todo el mundo que, gracias a él, fue reclamado de inmediato por las productoras de Hollywood).

Adaptación de una novela de la escritora sueca Selma Lagerlöf (con la que mantuvo una estrecha relación), el filme de Sjöstrom gira en torno a una siniestra leyenda: la de “la carreta fantasma” [1] del título, un macabro vehículo encargado de transportar las almas de los muertos hacía el otro mundo, que es conducido por el último ser humano que fallece cada año en Nochevieja, justo antes de la consecución de las doce campanadas. Tal maleficio comporta ser testigo del paso inexorable de la muerte, de su cruel injusticia y de la desesperación de los moribundos. Ante tal fatalidad se encontrará David Holm (encarnado con maestría por el mismo Sjöstrom), un alcohólico que, asolado por su funesto destino y el de sus conocidos, buscará la redención aunque sea desde el más allá.

El filme se rodó en mayo de 1920 pero, a causa de la enorme complejidad de su proceso de postproducción, no pudo ser estrenado hasta la Nochevieja del año siguiente (una fecha nada inocente, por supuesto). La gran dificultad del montaje del filme radicaba en sus abundantes encadenados y sobreimpresiones, y en el perfeccionismo que tanto Sjostrom como el director de fotografía, Julius Jaenzus, revelaron en su realización.

La visión de lo sobrenatural de La carreta fantasma insiste en su vertiente más romántica (en el sentido más decimonónico del término): la muerte como figura mítica, el tránsito visto como perfeccionamiento o el amor más allá del fin de la existencia son algunos de los motivos más claramente cercanos al ideario de la filosofía romántica. Además, su turbio naturalismo, su inclinación espiritual y su enfermizo determinismo (aunque se matice algo al final del relato) relaciona al filme con el pensamiento europeo del fin du siècle. Por tanto, podríamos definir la obra de Sjöstrom como una hija de su tiempo en su contenido pero que goza de un arrebatador dominio de la puesta en escena que la hace totalmente moderna.

En relación al desarrollo narrativo del filme, uno de sus aspectos más llamativos radica en su original estructura basada en la acumulación de flashbacks, los cuales van desvelando a lo largo del metraje las ocultas y tensas relaciones entre los distintos personajes del relato pero nunca de manera lineal o cronológica sino en función de los vaivenes emocionales de los protagonistas. De igual forma, estos flashbacks nunca aportan toda la información sino que ésta es administrada de forma tremendamente valiente por parte de Sjöstrom quien hace un verdadero alarde narrativo al optar por una estructura muy sesgada y subjetiva, casi inaudita para la época.

Desde el punto de vista formal, La carreta fantasma brilla por el dominio de las dobles exposiciones, con las que el director materializa los episodios más fantásticos: la llegada de la carreta a través de la bruma, la evanescente figura del conductor, el periplo nocturno del vehículo recogiendo las almas de los muertos, el bello plano de la carreta avanzando por una sesgada costa o la estremecedora secuencia del encuentro entre el fantasma de David y una enfermera agonizante (rodada con una elegancia formal admirable). Pero no sólo el filme destaca por esta nostálgica técnica, su dominio del montaje en paralelo (como se observa en la resolución del relato), sus portentosos encadenados (un efecto de montaje que Sjöstrom utiliza desde una intención más narrativa que puramente convencional), su elaborado trabajo lumínico (muy expresivo y siempre sumido en la penumbra) y, por encima de todo, su elegante forma de componer de los planos: sostenidos, amplios y llenos de aire.

Poner en palabras lo que supone la visión de La carreta fantasma nos lleva, obligatoriamente, a volver a utilizar términos como “pureza de estilo”, “aliento trascendental” o, incluso, “acento místico” (expresiones típicas en cualquier estudio sobre el cine mudo y, en particular, el realizado por los cineastas nórdicos). Pero, a pesar de lo manido de estos conceptos, no dejan de ser incuestionables. La capacidad emotiva de algunos planos del filme, desprovistos de excesos y acertados en su natural composición (a destacar el que cierra el filme, un bello plano medio sostenido que, a modo de sacra piedad, encierra el verdadero via crucis de los personajes del filme y su posibilidad real de expiación), la exactitud del tempo narrativo (que se expande con suma suavidad por los diversos niveles de la trama), la fascinación ante el magistral desarrollo de medios narrativos aún en pañales (como el uso del flashback o el montaje en paralelo) o el, por desgracia, ya completamente desfasado modo de interpretación de los actores (más naturalista de los que algunos prejuiciosos sostienen) son demasiados argumentos de peso para pretender enjuiciar el filme desde posturas novedosas o iconoclastas. La carreta fantasma es, al igual que La culpa ajena (Broken Blossoms, 1919) de D. W. Griffith, la ya citada Amanecer , de Murnau, o La pasión de Juana de Arco (La Passion de Jeanne d'Arc, 1928), de Dreyer, otro monumento más a la dignidad de un estilo, el cinematográfico, completamente alejado de lo narrativo y basado en la intuición del creador, en la voluntad de experimentación visual y en el acierto moral.