Nosferatu, el primer vampiro*

Nosferatu, el vampiro (Nosferatu, eine symphonie des grauens, 1922) es la primera adaptación cinematográfica conocida en la actualidad de la novela Drácula de Bram Stoker, publicada en 1897, a la vez que la primera película de la historia del cine en la que el vampiro tiene un papel verdaderamente destacado. Versión libre y de un marcado tono romántico de la obra de Stoker –en realidad se trata de una adaptación pirata, como veremos– y clara superación de la estética expresionista imperante en la Alemania pre-nazi de principios de los años veinte, la película es también una de las obras más personales de uno de los cineastas más grandes de la historia del cine, Friedrich Wilhelm Murnau (1889–1931).

Pau Roig | Pese a no conocer la opinión que sobre él tenía el director, el principal aspecto a tener en cuenta a la hora de analizar el filme es la voluntad de Murnau y del guionista Henrik Galeen de dar una visión propia de la novela de Stoker, de hacer una especie de recreación tanto de la historia como de sus principales personajes. En parte para evitar pagar los derechos sobre la novela que tenía la viuda del escritor irlandés, Florence Stoker, y en parte para (re)formular una visión sumamente particular y personal de la misma, director y guionista introdujeron numerosos cambios en la historia original, cambios poco relevantes durante la primera media hora de la película, pero notables y decisivos en la hora siguiente, hasta el punto de cambiar completamente el sentido original de la novela. El Conde Drácula pasó a llamarse Conde Orlock, Jonathan Harker se llamó Hutter, Mina, la esposa de Harker, se convirtió en Ellen; Reinfield, el loco que permanece bajo la influencia del vampiro, pasó a llamarse Knock, a la vez que se convertía en el jefe de la inmobiliaria donde trabaja Hutter, y el personaje del Doctor van Helsing, básico en la obra de Stoker, desapareció, siendo sustituido en cierta forma por dos nuevos personajes, el Profesor Bulwer y el Profesor Sievers, que tienen poca relevancia en el desarrollo de la acción. El castillo del Conde permaneció en Transilvania, pero el resto de la acción se trasladó a una pequeña ciudad alemana, Bremen según rezan algunas copias del filme, en lugar del Londres tenebroso que había imaginado Stoker. Esos cambios, no obstante, no evitaron que Florence Stoker presentara poco después del estreno de la película una demanda por infracción de los derechos de autor, consiguiendo que el juez instructor del caso ordenara la inmediata destrucción de todas las copias existentes de la película. Por suerte, el filme ya había sido vendido al extranjero y, con algunos problemas, llegó a estrenarse en los Estados Unidos a finales de los años veinte.

Anécdotas a parte, Murnau y Galeen se decantan desde el principio por inscribir la novela en la órbita de un cierto romanticismo típicamente alemán, no demasiado lejos de la obra del escritor E. T. A. Hoffmann (1776–1822) y aún menos de la tradición pictórica germánica de principios y mediados del siglo XIX (la obra de Caspar David Friedrich, influencia constante en toda la filmografía del director, pero también determinados cuadros de Doré o Munch), especialmente por lo que se refiere al tratamiento de los paisajes y de la naturaleza. De esta manera, el vampiro, que responde al nombre de Conde Orlock pero que se identifica absolutamente con el título del filme, Nosferatu, palabra serbia que designa a los no-muertos, es la encarnación absoluta del Mal y, al mismo tiempo, una horrorosa caricatura de un ser humano: orejas puntiagudas, mirada febril, ojos hundidos, figura alta y siempre encorvada, manos como garras, aspecto de sonámbulo y movimientos lentos e irreales. En palabras de David Pirie, la característica más poderosa de la película es el vampiro: “Nada podría estar más lejos de la imagen del vampiro, tal y cómo la concibió Stoker y cómo los cineastas posteriores la interpretaron. El refinado y diabólico vampiro de Stoker aparece aquí transformado en un monstruo esquelético y retorcido, que se arrastra senilmente de un lugar a otro” [1]. Ninguno de los futuros directores que se acercarían con posterioridad a la novela, con la excepción del alemán Werner Herzog y su particular –y fascinante– homenaje a la obra de Murnau, Nosferatu, fantasma de la noche (Nosferatu, phantom der nacht, 1977), darían una visión tan romántica, absorbente y distinta de la historia. Murnau, asimismo, tampoco insiste en las connotaciones sádico-eróticas del vampiro; de hecho, la película ignora deliberadamente todos estos aspectos (también la manera como Stoker, siguiendo el folklore y la tradición popular, consideraba que el no muerto tenía que morir definitivamente) para elevar la historia hasta casi un plano metafísico. La confrontación entre el Bien y el Mal que presenta la obra original de Stoker se mantiene, pero el filme se presenta desde un principio como un discurso sobre la inocencia enfrentada a la crueldad y la perversidad que encarna Nosferatu. Se trata, en cierta medida, de una tragedia: Murnau acentúa la relación a distancia que mantienen Ellen y el vampiro, de manera que la atracción mutua consiguiente entre ambos personajes –mezcla de atracción y repulsión– se erige en el centro de la película. Ellen simboliza la pureza, la belleza, la luz, el Bien, todo lo contrario que Nosferatu, quién, en el fondo, no pretende sino conseguir el descanso eterno y la paz que, por su monstruosa condición, le han sido negados. Al final, la muerte del vampiro fulminado por los rayos del sol en la habitación de Ellen, donde habrá pasado toda la noche sin ser consciente del inexorable paso de las horas, supondrá la destrucción del Mal y la victoria del amor y del Bien: Ellen sacrificará su vida por todos aquellos a los que ama, simbolizando así la victoria de la luz frente a la oscuridad, un tema que Murnau seguiría explotando, también a nivel estilístico y de puesta en escena, en algunas de sus más importantes realizaciones posteriores, como Fausto (Faust, 1925) y Amanecer (Sunrise, 1927).

La película supone igualmente un enorme paso hacia delante en la consolidación y evolución del lenguaje cinematográfico en diversos aspectos, de la misma manera que adopta una serie de elementos y recursos de puesta en escena que tendrán una gran influencia en los filmes de terror posteriores. A pesar de estar rodada en Alemania entre 1921 y 1922, durante los años de esplendor del llamado cine expresionista, Nosferatu, el vampiro no presenta demasiadas similitudes con la mayoría de las películas de carácter fantástico y / o fantasioso de la época. Si en El gabinete del Doctor Caligari (Das kabinett des Doktor Caligari, 1919), de Robert Wiene, película manifiesto de esta corriente artística, la angustia de los personajes y el misterio y la tensión de la historia eran representadas y simbolizadas por la estilización de los decorados, con interiores y exteriores rodados en estudio, el filme de Murnau está rodado en su mayor parte al aire libre en localizaciones de Rumania y el Mar Báltico, aspecto que comparte de manera decisiva con el que probablemente sea el título más importante del cine sobrenatural de los años diez, El estudiante de Praga (Der student von Prague, Paul Wegener y Stellan Rye, 1913). En el filme, la naturaleza participa del drama; como afirma Pirie, el vampiro es el agente activo del terror, mientras que el paisaje en el que habita es el agente pasivo. De ahí la escasa fuerza y la casi nula sensación de inquietud que produce toda la parte ambientada en Londres de la primera adaptación oficial de la novela de Stoker, Drácula (Dracula, Tod Browning, 1931): la potencia fantástica del personaje interpretado por Bela Lugosi se diluye rápidamente al ser descontextualizada, introducida a la fuerza en un mundo que no es el suyo. Los paisajes sirven al director alemán para marcar unas distancias sin las cuáles el vampiro tendría una apariencia completamente mundana.

Murnau, al mismo tiempo, no utiliza los claroscuros y el contraluz propios del expresionismo para crear un universo laberíntico y opresivo a nivel visual, como hacía Wiene en el filme citado. Aquí, lo más importante no es el efecto estético, sino el enfrentamiento constante entre la oscuridad y la luz. El cineasta da mucha más importancia a los efectos de la luz que no a los defectos de los decorados y la arquitectura. Así, el tétrico, monstruoso castillo del Conde Orlock tiene su justa contraposición en la paz y la belleza que se respiran en la ciudad donde viven Ellen y Hutter justo antes de la llegada del vampiro. La ciudad se convierte en un lugar frío e inquietante con la llegada de Nosferatu; de alguna manera, el viaje del vampiro es un camino de oscuridad. Otros aspectos básicos de la película, como la utilización de positivos teñidos de distintos colores (las escenas que transcurren en interiores viradas a color ocre y las que transcurren por la noche viradas a color azul), o la música original de Hans Erdmann, interpretada en directo durante el estreno de la película en el Primus Palast de Berlín el 4 de marzo de 1922, llegaron en condiciones pésimas hasta nuestros días, siendo objeto de un arduo trabajo de investigación y restauración a partir de los años setenta [2].

Lejos del estatismo y de la pesada composición visual de muchos filmes (mal) llamados expresionistas, Murnau opta por el dinamismo, por una fluidez narrativa y visual que lo aleja en todo momento de cualquier tipo de teatralidad. En Nosferatu, el vampiro, y también en todas sus realizaciones posteriores, todos los planos tienen una función precisa y están totalmente concebidos en relación con su participación en la acción. Gran especialista en la pintura alemana de los siglos XV y XVI, Murnau concibe sus películas como si de pinturas en movimiento se trataran: las imágenes están directamente inspiradas en métodos pictóricos, de manera que los planos son siempre concebidos como un ente fragmentario autónomo en lugar de como una pieza constitutiva de un espacio más global. El director alemán utilizaba para la realización de sus filmes dibujos y esquemas parecidas a lo que hoy llamamos storyboards y, además, solía rodar casi todos los planos de sus filmes desde una única perspectiva: “Para cada encuadre, Murnau hacía construir un decorado, en el cuál se rodaba a partir de las formas previamente establecidas en un esquema. Los decorados solían estar construidos en falsa perspectiva, hecho que acentuaba esta necesidad de rodar desde un único punto de vista” [3]. La dinámica del filme, pues, no se entiende si no es como un todo global. Para conseguir este dinamismo, aparte de la utilización del paisaje y del rodaje en exteriores, el director no duda en utilizar gran variedad de recursos cinemáticos decididamente vanguardistas, como la aceleración de las imágenes o la utilización de película en negativo (en la carrera fantasma que conduce a Hutter al castillo del Conde Orlock, que simboliza el paso de la realidad a la irrealidad, de la luz a la oscuridad). La cámara de Fritz Arno Wagner, bajo la dirección de Murnau, ayuda de manera decisiva a conseguir este dinamismo, a la vez que refleja el horror y el misterio sobrenatural de la historia mediante la utilización de ángulos y encuadres originales y extraños que tienen a la vez una función narrativa y expresiva. La iluminación y la fotografía llegan así, en muchas escenas y especialmente en la increíble travesía del barco fantasma que lleva Nosferatu hacia Alemania, a una conjunción total y difícilmente superable. Las imágenes, de una gran belleza plástica, son la representación visual de la tensión y la inquietud de la historia, son la escenificación misma del terror. En este sentido, son especialmente remarcables los movimientos de los personajes hacia la cámara, en especial los picados del vampiro, que avanza con una lentitud extrema e irreal hacia el espectador, provocando en él una indescriptible sensación de angustia o, por poner sólo otro ejemplo, el plano general de una calle de la ciudad llena de personas transportando sobre sus espaldas los ataúdes con las víctimas de la peste que Nosferatu ha llevado consigo.

La inusitada fuerza terrorífica, la insólita intensidad de Nosferatu, el vampiro contribuyeron también a rodear la película de una especie de aureola mítica y legendaria a la que no son ajenas las elaboradas referencias cabalísticas dispersas a lo largo de su metraje y su (hasta cierto punto) misterioso proceso de preparación y producción, recreado de manera penosa en La sombra del vampiro (Shadow of the vampire, 2000). La película de E. Elias Merhidge desaprovecha de manera absurda uno de los puntos más oscuros de la gestación del filme, que no es otro que la enigmática figura de su productor Albin Grau, principal impulsor del proyecto. Miembro de una especie de secta ocultista, la Ordo Templi Orientis, y posteriormente Gran Maestre de la logia Fraeternitas Saturni, Grau produjo Nosferatu, participó en dos películas más y desapareció casi sin dejar ni rastro [4].

* Nueva versión de un artículo publicado originalmente en DATA nº 15 (Algeciras: invierno 2000), págs. 9–11.