Una indagación de un fenómeno

Juan Carlos Matilla |

Deja entrar a la persona adecuada
Deja que mueran los viejos sueños
Deja que se marchen las personas equivocadas
Ellos no pueden
Ellos no pueden
Ellos no pueden hacer lo que tú deseas
Morrissey, “Let the Right One Slip In”

Pocas veces en la historia reciente del cine de terror, un filme había alcanzado una acogida crítica tan inapelable. Calificada por casi todos los entendidos en el género fantástico como una obra maestra, “Déjame entrar” (2008), del director sueco Tomas Alfredson, no solo ha sido elogiada hasta la pleitesía por los escritores cinematográficos sino que también ha sido aplaudida a rabiar por el público en general, ya sean entusiastas de las “horror movies” como seguidores de las propuestas de “auteur”. Sin embargo, deberíamos preguntarnos algunas cuestiones respecto a esta obra: ¿es una película intemporal o bien un pequeño triunfo coyuntural?; ¿es un título tan innovador como dicen o solo un inteligente pastiche de aciertos ajenos?; ¿su estructura formal es un dechado de brillantes soluciones o más bien un ingenioso compendio que reluce a causa del mediocre contexto del "fantastique" actual? Este artículo pretende diseccionar algunos de los aspectos más notables de la película para decidir, no tanto su excelencia fílmica (algo que resulta indudable), sino su presunta capacidad para trascender el tiempo y renovar el género de vampiros.

Por lo general, no suelo comulgar demasiado con las entusiastas proclamas de algunos sectores cinéfilos que, de forma prematura, catalogan de obra maestra a cualquier película estimulante. La prudencia y algo de experiencia siempre me evitan casarme con este tipo de juicios excesivos debido a que el tiempo (y solo el tiempo) puede ejercer de juez en estos casos y decidir qué obras están destinadas a convertirse en un punto de inflexión decisivo en el devenir del séptimo arte. El resto son opiniones respetables (y muchas de indudable valor, no me malinterpreten) que, según mi parecer, desvían el verdadero interés de estos filmes catalogados enseguida como obras capitales: reflexionar sobre el estado de la cinematografía actual a partir del interés suscitado por una obra en concreto. Este aproximación casi inductiva al fenómeno de Déjame entrar es la intención del siguiente texto que espero no sea visto como un intento de deslegitimar un filme que, vaya por delante, me parece una absoluta maravilla. El objetivo es crear un espacio de debate sobre lo que entendemos por excelencia fílmica y sobre nuestra postura ante la cinematografía de horror actual.

Adaptación de la novela homónima de John Ajvide Lindqvist, Déjame entrar es un turbio relato de horror que ha llamado la atención por su inusual escenario (el extrarradio de una gran capital escandinava), su aproximación al mito del vampiro desde la perspectiva infantil, su estilo cadencioso y detallista, y su enfoque naturalista. Todos estos aspectos otorgan al filme una indudable personalidad aunque su verdadera aportación a la excelsitud de la película varía mucho entre uno y otro. A continuación, analizaremos algunos de estos motivos (como su situación frente al cine de terror actual, su catalogación de obra postmoderna, su desalentadora visión de lo cotidiano y su hipnótica puesta en escena) para extraer las verdaderas pulsiones internas que se ocultan tras las serenas imágenes del filme.

1. En la encrucijada de la postmodernidad

Aunque muchos puedan pensar lo contrario, en mi opinión Déjame entrar es un producto perteneciente (aunque con ciertas dosis de disidencia) a la corriente postmoderna que invade la cinematografía mundial. Si por postmodernidad entendemos una postura artística que nace, evoluciona y concluye en las tradiciones artísticas, narrativas, populares y culturales ya conocidas, el filme sueco es un digno ejemplo de esta corriente, ya que comulga con la autorreferencialidad característica de las obras posmodernas. Por tanto, su singularidad no se debe tanto a su condición de rara avis respecto a los componentes generales de las horror movies actuales sino a otras razones que expondré más adelante. Al igual que la mayor parte de filmes de terror de nuestro tiempo, Déjame entrar parte (ya desde la novela que adapta) de un mundo de ficción anterior y no tanto de la exploración directa de uno nuevo. Su personalidad radica en la forma que tiene de adoptar estos leitmotiv populares para conformar un discurso propio y no tanto en intentar innovarlos o rechazarlos.

Así, en la película podemos encontrar ecos de algunas constantes del cine contemporáneo como la fiebre por el relato criminal (que incluye la fascinación por los crímenes, la enfermiza mítica de los asesinos en serie, la delectación por el aftermath, etc.), la narrativa neogótica (de la que recoge tropos representativos como la reclusión de la heroína, los ambientes opresivos, los arabescos narrativos, el espacio visto como proyección de la perturbación interior de los personajes, etc.), la tendencia por la reformulación del mito vampírico (que, en este caso, no resulta tan innovadora como pretenden ya que respeta casi todas las convenciones del género), la actual moda de adaptar las formas de horror tradicionales a ambientes juveniles y contemporáneos (aunque, el filme de Alfredson se sitúe en las antípodas de productos que también indagan este territorio como Crepúsculo, 2008, de Catherine Hardwicke, o la serie de televisión True Blood, 2008), o la introducción de guiños a la cultura popular (presentes incluso en el título de la obra que procede de una canción no demasiado conocida del cantante de pop británico Morrissey).

Como decía, la singularidad del filme radica en su personal enfoque de la tradición postmoderna a la que, sin duda, pertenece. Así, en lugar de recurrir a formas grandilocuentes y excesivas, trivializaciones de los mitos ancestrales del cine de terror, yertos recursos revisionistas sin capacidad de análisis y necias amalgamas de los principales motivos visuales de los filmes de vampiros (todos ellos verdaderos males endémicos de los filmes neogóticos actuales), Déjame entrar prefiere recurrir a la sutilidad y a la narración sotto voce, al respeto casi absoluto a la tradición vampírica y al revisionismo suave y cargado de sentido de lo mórbido. Además, se decanta por adoptar sin vergüenzas su condición de pastiche (en el mejor sentido de la palabra, no me malinterpreten) que sabe extraer de la mezcla un discurso creíble, humano y perturbador. De esta manera, la película logra zafarse de su condición de obra que ensalza el género tradicional de horror y su vertiente postmoderna ya que consigue instalar las más prototípicas figuras de estas tradiciones a nuestro presente más habitual, evitando así caer en la mera recreación de aire retro sin alma ni discurso propio.

Por tanto, aunque el filme sueco sea un producto hijo de su tiempo y mantenga algunas evidentes líneas comunes con los títulos de terror contemporáneos, mantiene una indudable equidistancia gracias a su tono humilde, sigiloso, analítico y poco dado a la explicación del horror gratuita (aspectos que la extraen del conjunto de obras actuales). Quizás, Déjame entrar no persiga ni consiga una vuelta de tuerca radical respecto a las constantes genéricas del horror contemporáneo (que, como mantengo, respeta bastante) aunque sí que alcanza una nueva aproximación expresiva a algunas de sus formas visuales más características (algo que comentaré más adelante en el apartado de la puesta en escena).

2. El vampiro como mito revolucionario

Otro de los aspectos más destacables (y mejor recibidos por los cinéfilos) del filme de Alfredson es su postura respecto a la tradición del cine de vampiros. Como he apuntado anteriormente, su aportación a este género quizás no sea tan original como se presupone aunque, desde luego, no está exenta de interés. Respetuosa hasta la médula con la iconografía característica de la narrativa vampírica, en sus imágenes observamos todo un (brillante) catálogo de lugares (agradablemente) comunes y espacios (gozosamente) familiares. Tal y como apunta el critico José María Latorre en un excelente artículo, en el filme “resulta admirable la habilidad del realizador, Tomas Alfredson, para ofrecer un relato de vampiros más o menos tradicional con un lenguaje diferente, dando la vuelta a esas convenciones sin dejar por eso de mostrarse respetuoso con su sustancia (…) el miedo a la destructora luz solar, el reposo diurno del vampiro (…), la necesidad de beber sangre para sobrevivir (…), la facilidad para trepar por las paredes de los edificios, la inmunidad al exceso de frío, la atracción por la sangre (…) o el hecho de que la niña, según Oskar, huela raro” (1).

Por tanto, según las palabras de Latorre, el respeto a la tradición está presente aunque con algunas variaciones. Y ¿cuáles son estas divergencias? En mi opinión (y en contra de lo que se ha apuntado), no radica tanto en la figura del vampiro infantil, la exacerbación de la sexualidad mórbida o la adopción de un tono naturalista y cotidiano (aunque todos estos aspectos ofrezcan resultados brillantes y sean dignos de ser mencionados), sino en la instalación del mito vampírico en el seno de una narrativa intimista (en lugar de abrazar las formas exóticas, exhibicionistas y fúnebres), absolutamente lírica (entendiendo el lirismo como una abstracción formal de las emociones puras), que prima la sugestión sobre la explicitación (basta analizar la hermosa forma en que Alfredson va mostrando las características de la naturaleza fantástica de la vampira Eli, con sigilo y gusto por el detalle psicológico), y que prefiere usar al mito del no muerto como una proyección de la zozobra emocional y alienada de unos seres apartados por una mecánica social implacable y que, a partir de los elementos más irracionales y ocultos de la realidad que nos rodea, intentan acceder hacia una especie de redención desesperada, fuera de normas morales y más allá de cualquier debate ético. Aquí no tienen cabida visiones maniqueas sobre las nociones de bien y mal tan habituales en otras obras vampíricas (con algunas honrosas excepciones que huyen del típico decadentismo de la narrativa gótica) porque ambos conceptos son vistos como confusas formas de entender el mundo que se buscan continuamente y se enfrentan al final para salir complementados. Por tanto, ambas nociones son las dos caras de una misma moneda que, una vez se han acoplado, encuentran su sentido completo. Este componente casi ácrata de la narrativa de vampiros es, a mi entender, lo más novedoso del relato y el elemento que verdaderamente convierte a Déjame entrar en una visión, quizás no renovadora por completo, pero sí heterodoxa y poco convencional.

Sin embargo, no sería justo mencionar una de las aportaciones en este tema más referenciadas sobre la obra de Alfredson: la visión del vampiro como infante. Como muy bien analiza el crítico Tomás Fernández Valentí en un profuso y acertado estudio (2), Déjame entrar podría verse como la culminación de cierta corriente moderna del cine de vampiros protagonizada por niños (aunque Fernández Valentí rastrea su presencia, para mí algo cuestionable, en filmes anteriores como Las tres caras del miedo, 1963, de Mario Bava, The Legendary Curse of Lemora, 1975, de Richard Blackburn o Valerie a tyden divu, 1970, de Jaromil Jires además de algunas producciones Hammer). Así, el filme completaría un apócrifo póquer de obras en las que la figura del niño vampiro toma el protagonismo, formado por la sensacional El misterio de Salem’s Lot (1979), de Tobe Hooper, la menor aunque encantadora El pequeño vampiro (2000), de Uli Edel, y la magistral Entrevista con el vampiro (1994), de Neil Jordan (para mí, y espero que nadie se moleste, una auténtica obra maestra). De todas ellas, el filme de Alfredson toma más de un apunte (como no podía ser de otra forma al tratarse de un filme de raíces postmodernas). Del primero (como bien apunta Valentí), adopta la temática del niño vampiro que intenta seducir a otro infante además del uso de ventanas y cristales como motivos iconográficos utilizados durante el proceso de atracción; del segundo adopta el tono de falsa inocencia característico de los cuentos de hadas además de ciertas dosis de crítica social, aunque muy suavizada; y, finalmente, de la tercera extrae toda la truculenta sensualidad del personaje de la niña vampiro, un personaje arrebatado de lujuria y pasión aunque atrapado en un limitante cuerpo, algo que sumerge a la narración en un tono de profundo existencialismo similar al que rodea a la protagonista de Déjame entrar.

3. Del verismo como aproximación al fantastique

Como ya hemos apuntado anteriormente, el enfoque naturalista y costumbrista adscrito a un contexto de puro fantastique es uno de los principales atractivos de la película. De hecho, el mismo Latorre señala, en el texto antes referido, esta característica de la siguiente forma: “Si la película se apoya sobre la diferencia de los personajes principales con respecto a los otros, Alfredson tiene cuidado de no perder de vista en ningún momento la cotidianidad en que todos se mueven, apuntándose con ello a uno de los caminos más atractivos del fantastique contemporáneo: la irrupción de lo extraño en el contexto de lo que se entiende como normalidad, para contrastar las características de ambos; el relato es más efectivo cuanto más hirientes resultan las fricciones entre uno y otro, cuando objetos y decorados dejan de ser lo que las convenciones de lo real les atribuye, para convertirse en algo inquietante” (3). Desde luego, no tengo nada que objetar a esta juiciosa sentencia. De hecho, la introducción del elemento terrorífico o maravilloso en una realidad aprehensible ha sido la principal baza del cine de horror moderno y siempre se ha encontrado presente en el género desde que las seminales Psicosis (1960), de Alfred Hitchcock, La semilla del diablo (1968) de Roman Polanski, y La noche de los muertos vivientes (1968) de George A. Romero (entre otros títulos) iniciaran de forma oficial esta nueva corriente.

No obstante, a pesar de que el enfoque realista no es un motivo original dentro del contexto del cine de terror basado en arquetipos tradicionales del género (donde podemos encontrar, entre otros muchos títulos, joyas como Martin, 1977, de George A. Romero, Lobos humanos, 1981, de Michael Wadleigh o Dead of Night, 1974, de Bob Clark, obras que al igual que Déjame entrar han sabido adaptar a un ambiente cotidiano mitos arcanos como vampiros, licántropos o zombis), sí que podemos destacar que Déjame entrar supone la culminación de un tipo de cine de horror que, en los últimos años, se ha ido practicado en Europa de forma casi oculta, al margen de las grandes industrias y los nombres de prestigio del cine de autor. De esta manera, desde los márgenes del cine del continente, un grupo de cineastas (como James Watkins, David Moreau, Xavier Palud, Hans-Christian Schmid, Martin Weisz o Andrew Parkinson, entre muchos otros) han utilizado los motivos terroríficos o fantásticos no solo para confrontarlos con la realidad y comprobar los efectos de tal encuentro, sino como espejo donde reflejar nuestros deseos, anhelos, vicios y fobias sociales más profundos. Por eso, esta corriente resulta más antropológica que política (que también, en parte) ya que prefiere detenerse en describir comportamientos malsanos concretos y debatir sobre ellos que promulgar grandes discursos de denuncia y obras de tesis sociológicas.

Afín a este tipo de cine fantástico vinculado a una cierta voluntad de análisis crítico, Déjame entrar es un filme que pretende dar testimonio de cierto estado de la conciencia del ser humano, atrapado por el aislamiento, la alienación, la falta de perspectivas ante el futuro o el peso de las jerarquías sociales. Además, este tono nihilista y examinador de la vida en los suburbios occidentales se proyecta en los espacios físicos de la película. La cinta de Alfredson puede verse como una pasarela de escenarios gélidos, deshabitados, yermos y sombríos, lugares donde la vida parece haberse detenido o perder todo su sentido. Ante esta turbia realidad, la presencia del vampiro (símbolo de una cierta anarquía y espíritu independiente) enfrentado a los tópicos de la vida urbana (que destrozan los deseos de sus moradores, como en el caso de Oskar) se revela como una herramienta muy poco convencional para denunciar la falta de perspectivas de estas sociedades en coma.

4. Lo visible y lo invisible

Como colofón a este texto, me gustaría hablar del aspecto más destacado del filme según mi parecer: su hermoso y emocionante entramado formal, algo que ha sido poco señalado por la mayor parte de especialistas. De hecho, la referencia más brillante en este ámbito procede de la revista menos dada a reflexionar sobre los engranajes de la puesta en escena, hablo de Cahiers du Cinema-España. En ella, el crítico Carlos Reviriego acierta de pleno al apuntar que “con todo su vigor, toda su belleza, su crueldad y su dulzura, Déjame entrar presume de un fascinante repertorio del empleo del fuera de campo, de cómo lo que queda más allá del cuadro siempre puede estar visible. Los escamoteos como las ausencias, son sutiles y reveladores (…) la ocultación es el sistema que anida en la misma génesis del relato, y termina por apropiarse de él para permitir que el drama transcurra al fondo del plano (en los asesinatos de víctimas inocentes), por encima de él (en la impactante escena final de la piscina) o en los sonidos: un degüello, un mordisco, el código morse que cierra que el film…” (4).

De forma sucinta y brillante, Reviriego destaca el motivo más importante de la puesta en escena del filme: el uso de formas distanciadoras que subrayan de forma subrepticia la sutil relación entre los dos protagonistas, caracterizadas por los silencios, el misterio y la ambigüedad. Por tanto, en esta película no cabían soluciones estridentes, obvias y gráficas sino el uso de figuras de estilo como la narración en off y la profundidad de campo. De esta manera, Déjame entrar se convierte en una de esas escasas películas en el que el contenido se convierte finalmente en forma, o mejor dicho, en el que la forma se convierte en el único y más acertado vehículo para otorgar un sentido final a lo que se está narrando. Por eso, el filme provoca tan honda impresión en el espectador, porque han sido las herramientas formales las que han contribuido a conferir al relato de su naturaleza cautivadora y de su perturbadora verosimilitud.

5. Conclusión

Retomando el tema que señalaba al principio del texto, no creo que Déjame entrar deba ser juzgada en la actualidad como una obra maestra ya que nos falta una cierta distancia emocional y algo de más tiempo para poder enjuiciarla de forma adecuada. El arrebatamiento y el entusiasmo son buenos compañeros de viaje a la hora de ejercer la crítica pero, de vez en cuando, hay que dejarlos a un lado para poder definir mejor el objeto a analizar. Desde mi punto de vista, la película de Alfredson es una obra admirable e inolvidable por sí sola, sin necesidad de levantar juicios sumarísimos ni emitir conjeturas sobre su importancia en el devenir del cine de terror futuro. Su excelencia está al margen de todo esto. Además, aparte de su cacareada condición de obra maestra (algo que, como espero que haya quedado claro, no comparto aunque tampoco me irrita), considero que los principales valores del filme se hayan bastante alejados de los señalados por los círculos cinéfilos (la figura del vampiro infantil, la mordacidad del relato, el enfrentamiento entre la realidad y la fantasía, etc.) y se circunscriben al terreno de la puesta en escena (del todo inaudita en el panorama del cine de terror por su sutilidad) y en el uso casi revolucionario del mito vampírico (alejado de exotismos y enfoques románticos). Desde luego, y siempre desde mi punto de vista, si esta película está llamada a pertenecer a algún canon futuro sobre las más bellas y definitivas películas del género de horror de nuestra época será por estas razones y no otras. Mientras tanto, gocemos de la inhabitual excelencia de Déjame entrar, que no es poco.