El estrangulador del pantano

Título maldito del cine de terror estadounidense de la década de 1940, Strangler of the swamp puede (y debe) considerarse una de las más brillante realizaciones del director de origen alemán Frank Wisbar (nacido Franz Wysbar, 1899–1967), pero también la mejor producción terrorífica de la modesta compañía independiente 'Producers Releasing Corporation' (PRC), activa entre 1939 y 1946. Radical y deliberadamente alejada de los parámetros más recurrentes del horror clásico, la película ofrece nuevas perspectivas de análisis para una de las épocas más oscuras y olvidadas del género.

Pau Roig |

Nacido en 1899 en el este de Prusia (actualmente territorio ruso), Wisbar fue uno de tantos cineastas alemanes que emigraron a Estados Unidos a consecuencia del estallido de la Segunda Guerra Mundial, dejando una incipiente carrera iniciada en 1932 con Im Banne des Eulenspiegels y recompensada poco después con una mención especial en el festival de Venecia por Hermine und die sieben Aufrechten (1935).

Un poco de historia

Poco después, Wysbar realizaría Fährmann Maria (1936), filme a medio camino entre el drama y el horror que constituye el precedente inmediato de Strangler of the swamp (numerosas fuentes sostienen que la producción norteamericana es un remake de la alemana: la historia en principio es la misma pero la imposibilidad de visionarla en la actualidad invita a mantener ciertas distancias). Wisbar se trasladaría a Norteamérica el mismo año del inicio del conflicto bélico pero no sería hasta 1943 que se mudaría a Hollywood: a diferencia de muchos otros emigrantes europeos en la meca del cine, como Fritz Lang, Ernst Lubitsch, Billy Wilder o Edgar G. Ulmer (Paul Leni y F. W. Murnau ya habían fallecido), ninguno de los grandes estudios se interesó por su trabajo y sólo podría realizar cuatro filmes para las modestas compañías y distribuidoras independientes PRC y Zenith Productions: Secrets of a sorority girl (1945), el filme que nos ocupa, Devil’s bat daughter, su segunda y última incursión en el cine de terror –secuela del más popular filme de la compañía, El murciélago diabólico (The devil bat, Jean Yarbrough, 1940)–, cerrando su cortísima filmografía en suelo norteamericano Lighthouse y The prairie, rodadas en 1947. Durante la década siguiente trabajaría para la televisión dirigiendo numerosos episodios de las series Fireside theater (1950–1955) y General electric theater (1954) antes de volver a Alemania, dónde firmaría diversas películas y telefilmes sin demasiada repercusión antes de su muerte, ocurrida en 1967 [1].La PRC, una de tantas pequeñas productoras / distribuidoras de la época, produjo más de doscientas películas en poco más de ocho años, convirtiéndose en refugio tanto de olvidados cineastas europeos como de artesanos sin mayores preocupaciones. Nacida en 1939 de las cenizas de la 'Producers Distributing Corporation' de Ben Judell de la mano de dos hermanos, el productor Sigmund Neufield (1896–1979) y el director Sam Newfield (1899–1964), la compañía rápidamente se especializó en baratísimos westerns y filmes de misterio y aventuras, si bien auspició algunas de las más fascinantes realizaciones de Edgar G. Ulmer: Bluebeard (1944), Strange illusion y Detour (Id.), realizadas en 1945. Sus incursiones en el cine de terror son escasas e irrelevantes, con dos excepciones, El murciélago diabólico y Strangler of the swamp. La película de Jean Yarbrough cuenta con una de las más enloquecidas caracterizaciones de Bela Lugosi, un mad doctor que se vengará de sus antiguos socios mediante murciélagos gigantes que actúan violentamente al oler un determinado perfume de su invención. El resto de la producción terrorífica de la PRC, por desgracia, no va a la zaga de estos dos títulos, como ejemplifica la especie de tríptico firmado por el propio Newfield: The mad monster (1942), Dead men walk (1943) y The monster maker (1944). La primera en una aburrida mezcla de elementos procedentes tanto de la novela El Dr. Jekyll y Mr. Hyde de Robert Louis Stevenson como de El hombre lobo (The wolf man, George Waggner, 1941), con otro científico enloquecido –interpretado por el reivindicable George Zucco– obsesionado en mezclar la sangre de los humanos con la de los animales, con previsibles consecuencias; la segunda prescinde curiosamente de las habituales coartadas científicas y / o tecnológicas habituales en la época para abrazar el terreno de lo sobrenatural: el malvado médico protagonista (Zucco otra vez) muere asesinado al principio del metraje aunque no tardará en resucitar convertido en vampiro gracias a su profundo conocimiento de las artes ocultas y de la magia negra. The monster maker (1944), por último, ni siquiera puede considerarse un filme de terror aunque presenta a otro doctor chiflado (J. Carrol Naish), capaz esta vez de provocar la enfermedad de la acromegalia en un hombre para casarse con su hija.

El horror entre la bruma

Igual que Dead men walk, pero con un estilo diametralmente opuesto a ella, Strangler of the swamp plantea desde el principio una historia sobrenatural sin las coartadas ni explicaciones (pseudo)racionales tan características de esos años, en los que vulgares filmes de misterio e intriga se disfrazaban de producciones terroríficas para tratar de atraer a más público, o al revés. Pensemos por ejemplo en She wolf of London (Jean Yarbrough, 1946), producción Universal que especula con la existencia de una mujer lobo fruto de una maldición familiar pero que se resuelve con una torpe explicación racional; o en The undying monster (Id., John Brahm, 1942), filme atmosférico que de manera absurda trata al desdichado hombre lobo protagonista –una enfermedad / maldición que se ha transmitido de generación en generación entre los varones de la familia protagonista, los Hammond– como un simple asesino, despojándolo de cualquier romanticismo o poder de fascinación. La película de Frank Wisbar, realizada por la ridícula cantidad de 20.000 dólares y sobre la que parece ser que el cineasta tuvo control artístico total, brilla con luz propia en el más bien desolado panorama del género de finales de la década de 1940 porque es un horror film que no reniega de su condición.

Aunque parezca inspirarse en el estilo ambiguo, onírico casi, de las producciones de Val Lewton para la RKO de la misma época, el filme muestra de entrada el fantasma del antiguo propietario del ferri de una pequeña localidad rural, Douglas (Charles Middleton, recordado por su papel de rey Ming en los seriales Universal sobre Flash Gordon), que murió ahorcado por un crimen que no había cometido: la soga que le rompió el cuello sigue expuesta en uno de los márgenes del pantano recordando a propios y a extraños el terrible suceso. La maestría de Wisbar, sin embargo, estriba en la sutileza, no exenta de ambigüedad, con la que filma esta primera aparición sobrenatural, ya que la trágica muerte del actual propietario del ferri Frank Conlan (Joseph Hart, 1874–1955) puede ser tan sólo un accidente y la visión del fantasma, “el estrangulador del pantano”, fruto de su imaginación. Lo cierto es que esperando el momento de su venganza Douglas vaga entre las sombras del pantano al que dedicó toda su vida (en el filme alemán Fährmann Maria, más alegórico, parece ser que era la propia Muerte), y Wisbar lo retrata siempre en la penumbra, medio difuminado, como si se tratara de una sombra: el brillante trabajo de puesta en escena del director, junto con el mínimo pero atmosférico trabajo de dirección artística de Edward C. Jewell (1894–1963) y la contrastada fotografía de James S. Brown Jr. (1892–1949), eleva la historia y sus personajes a un nivel de abstracción / sublimación inédito en esos años (y también en la década siguiente), convirtiendo unos austeros, incluso burdos decorados de cartón piedra en un territorio irreal en el que el horror va de la mano con una extraña nostalgia. La trama transcurre en su práctica totalidad en un único escenario sumido permanentemente en una inquietante niebla tan blanca como espesa –la destartalada barca de madera que los habitantes de la zona utilizan para cruzar el pantano–, y demasiado pronto se centra en la previsible relación amorosa entre la nieta del propietario del ferri fallecido al inicio del metraje (Rosemary La Planche, “Miss America” de 1941), dispuesta a encargarse del negocio de su abuelo en contra la opinión de todos los habitantes de la zona, y del hijo del alcalde / burgomaestre del lugar (el futuro director Blake Edwards) [2]: más allá de las concesiones comerciales inevitables en una producción tan pequeña, y de cierto maniqueísmo narrativo, que no visual (recordemos que el mal llamado expresionismo cinematográfico de la Alemania de 1910 perdió su valor simbólico y se convirtió en un recurso estético rápidamente adoptado por el cine norteamericano), la atmósfera entre onírica y fantasmagórica que domina el conjunto es tan fuerte, tan poderosa, que ni los altibajos del guión firmado por el propio realizador ni la ridícula banda sonora de relleno firmada por Alexander Steinert (1900–1982) llegan a empañar los resultados finales.

Luz entre las tinieblas

Jugando con el fuera de campo, las elipsis y los contrastes entre luces y sombras, pero también con el sonido, Wysbar logra momentos de extraordinaria tensión no exentos de una trágica poesía: véase en este sentido la muy inquietante utilización de la campana que hace repicar la gente que quiere cruzar el pantano para llamar al hombre del ferri desde la orilla más alejada de su casa. En una de las escenas más sugestivas del filme, Frank Conlan (cómo también le ocurrirá después a María) se acerca con su barca hacia el lugar de dónde proviene el sonido e intenta ver algo a través de las brumas. Pronto constatará horrorizado que no hay nadie esperando para cruzar el pantano aunque no está solo en la orilla... De desarrollo pausado pero nunca cansino, la película no mantiene la misma intensidad ni el mismo poder de sugestión a lo largo de sus escasos cincuenta y ocho minutos de duración: el libreto contrapone, en ocasiones con más fortuna que otras, la realidad de la amenaza del fantasma y el ambiente de leyenda y superstición que alimentan la mayoría de los habitantes del lugar con la incredulidad y el (falso) pragmatismo de Christian Sanders (Robert Barrat, 1889–1970), el líder de la comunidad, principal impulsor / valedor de la ejecución de Douglas tiempo atrás. El personaje, receloso de la relación entre los dos jóvenes una vez se ha descubierto que el abuelo de la muchacha fue el verdadero responsable de la muerte atribuida al estrangulador, no dudará en enfrentarse a su abnegada esposa, Martina (Effie Laird, 1888–1986): “No creo en lo sobrenatural”, dirá Sanders, a lo que la mujer responderá sin tapujos “Pero la amenaza es real”. Martina será precisamente quién esconderá la siniestra soga que cuelga en la orilla del pantano, y el único personaje que alimentará la pasión de la joven pareja, representación de un futuro que se adivina mucho más luminoso y feliz, libre por fin de amenazas y prejuicios. Pronto superado por unos acontecimientos que no puede comprender, Christian Sanders tiene un destacado papel en el precioso clímax final ambientado en la iglesia abandonada y en ruinas del pueblo, situada en medio de ciénaga oscura que ejerce de metáfora evidente de la falta de fe y esperanza de los habitantes del pantano: es el único sitio en el que el fantasma no puede entrar y dónde se refugiarán él y los dos enamorados intentando escapar de la maldición. María intentará que “el estrangulador del pantano” se la lleve en lugar de su prometido (su padre será incapaz de dar su vida por él, dando perfecta cuenta de su egoísmo pero también de su cobardía), pero su sacrificio, no consumado, liberará por fin al fantasma de su monstruosa maldición. “Deja a los vivos en paz”, exclamará la muchacha, y con la desaparición del fantasma la niebla del pantano empezará también, tímidamente, a levantarse.