El asunto Argento

‘Aquarius’ (‘Deliria’, 1986) surgió en el marco del triste panorama del cine terror italiano de la década de 1980. Época inundada por la explotation, los filmes de serie Z y la basura más hedionda, el debut de Michele Soavi fue una de las pocas obras interesantes del periodo. Estremecedor relato claustrofóbico perteneciente al género de los ‘psycho-killers’, ‘Aquarius’ supuso el nacimiento de una voz nueva dentro del cine fantástico europeo, un autor a considerar del que aún se espera esa obra maestra absoluta que sirva como revulsivo de una cinematografía en permanente estado comatoso.

Juan Carlos Matilla | La primera película de Soavi narra el sangriento destino de una compañía teatral que ensaya un espectáculo musical basado en los crímenes de un asesino disfrazado de ave de rapiña. Una de las bailarinas, Alicia, sufre un accidente y acude a un hospital para ser curada de un esguince con la mala fortuna de acudir al centro donde tienen recluido a Irving Wallace, un peligroso psicópata. Como es de esperar, el criminal se escapa, se introduce en el angosto local de ensayo y siembra el terror entre los miembros de la compañía de actores.

A pesar de sus indudables atractivos, que expondré más adelante, el filme de Soavi, que fue producido por el inefable Aristide Massaccesi (alias Joe d’Amato), no consigue ser la obra redonda que prometía debido a la mala calidad de su guión (lleno de obviedades y lugares comunes), la molesta simplicidad, cercana al cliché, de muchos personajes (el gay frívolo y deslenguado, la actriz ligera de cascos, la embarazada que duda sobre abortar, etc.) y la pésima interpretación de los actores. En resumen, en el filme aparecen todos los elementos negativos característicos del cine de serie B de la época y de la obra de Joe d’Amato, en particular.

Una vez desvelada la parte menos sobresaliente del filme, habría que comenzar el análisis de Aquarius mencionado uno de los aspectos más discutidos de la obra de Soavi: la disputa de su condición de autor respecto a la influencia recibida de la filmografía de Darío Argento. Siempre que se habla de thriller italiano, de horror transalpino o, simplemente, de giallo, aparece el nombre del creador de Suspiria (1977), y con razón, ya que a él se le debe la fama internacional del género y la mayoría de los hallazgos estilísticos que aportó al cine de suspense mundial. Además, la huella del cineasta romano está presente en la obra de todos los directores italianos de la última generación del género fantástico en Italia, la de la década de 1980 (Sergio Stivaletti, Lamberto Bava y el propio Soavi), no sólo como fuente de inspiración sino también como colaborador directo de sus películas: Argento trabajó con todos ellos como productor y parte de la formación profesional que tuvieron los miembros de esta generación se gestó en las películas del maestro del thriller italiano (Soavi, por ejemplo, fue ayudante y director de la segunda unidad de algunas obras del director romano).

Soavi ha manifestado en numerosas ocasiones la deuda que contrajo con el cine de Argento. Consciente de la realidad de su influencia, nunca ha negado (no tendría por qué hacerlo, por otro lado) que el autor de Inferno (1980) es su maestro y mentor y que su cine bebe directamente de sus motivos y temas. A partir de aquí, la mayor parte de los críticos especialistas en cine fantástico han puesto en duda su verdadera singularidad fílmica, a causa de la excesiva (para algunos) presencia del estilo argentiano, hasta Mi novia es un zombie (Della morte della amore, 1994), filme absolutamente personal y alejado de las atmósferas del maestro. Dentro de esta discusión, la película que tradicionalmente sale peor parada es Aquarius, debido a que pertenece al género característico del autor de Rojo oscuro (Profondo rosso, 1975): el giallo, y en ella hay evidentes ecos de su forma de hacer cine, grandilocuente y siniestra. A mi entender, la opera prima de Soavi no sólo es su mejor película hasta Mi novia es un zombie sino que es la que mejor expone un discurso personal, un estilo propio, una mirada única(1). Vayamos por partes.

Por un lado, Aquarius posee, tanto en el nivel temático como en el iconográfico, elementos adquiridos de la obra de Argento: el uso de los planos subjetivos, las decadentes atmósferas nocturnas, los crímenes elaborados y embellecidos, la perversa idea de fascinación por el mal (aquí hay que apuntar el encuentro entre Alicia y Wallace en el hospital, en el que ella espía al psicópata a través de los barrotes de su celda con una evidente excitación y un morboso interés), la visión de la violencia como un elemento de puesta en escena teatral (como se observa en el depalmiano inicio del film o en la secuencia del asesinato de una de las bailarinas de la compañía sobre el escenario, ante los ojos del resto de los actores), los travellings sinuosos que siguen el recorrido del asesino, la agobiante presencia del decorado y su impecable uso dramático (sólo hay que recordar el intento de asesinato de la bailarina Laura en el vestuario de los actores), la relación entre arte y crimen, y un largo etcétera.

Ante este catálogo de huellas incuestionables del cine de Argento, se oponen otros elementos que se alejan por completo del maestro y en los que hallamos la verdadera riqueza del filme de Soavi. En primer lugar, el aspecto más destacable sería el gusto del director por trufar la puesta en escena de numerosos motivos surrealistas, oníricos y perturbadores, que le acercan al cine de visionarios como David Lynch o Terry Gilliam: el ejemplo más claro serían los extraños planos sucesivos a la presentación de Wallace en el hospital. En ellos, vemos a una enfermera dando de comer a un venenoso pez tropical. La breve secuencia está rodada con un marcado tono morboso e irracional, la cámara recoge la escena desde detrás de la pecera, y se recrea tanto en las formas y luces que se dibujan en el agua en movimiento, como en la grotesca mueca de la enfermera, que deja escapar un molesto mohín sensual. Aparte de su evidente contenido simbólico, la secuencia sobrecoge por el tono de depravación y extravagancia que demuestra con una encomiable economía de planos.

Otro de los aspectos del filme, atribuibles al propio Soavi, es la recreación mediante la escenografía, los encuadres y la realización de tableaux vivants, del estilo de pintores afines al mundo personal de Soavi como Max Ernst o Giorgio de Chirico: los lúgubres planos de uno de los dos sets de la función, presidido por un cielo expresionista y por columnas griegas, los maniquíes desmembrados, la lluvia de plumas artificiales que baña el escenario del horror, etc. La filmografía de Argento también posee estos elementos (basta recordar Rojo oscuro y sus ominosos planos nocturnos que recuerdan a Chirico) pero nunca dominan la puesta en escena, no la dirigen, sólo la complementan o decoran. En Soavi, son un punto insustituible, poseen la clave del sentido final de la obra (el siniestro tableaux vivant que elabora el psicópata al final de la película, colocando los restos de su víctimas sobre el escenario, es una de las imágenes más poderosas del cine de horror de las últimas décadas, y resume muchos de los temores del ser humano en pocos planos: la despersonalización del ser humano, la locura infinita de la que puede ser capaz, la creatividad originada por el mal, etc.).

Un aspecto más a destacar es el abundante simbolismo animal de la película: aparte de la secuencia de la pecera, hay otros ejemplos claros: algunos son muy evidentes y poco imaginativos (el gato negro que se cruza ante las futuras víctimas) y otros son hallazgos expresivos de primera fila (la cabeza de búho con la que se disfraza el psicópata es una brillante idea del director que, por si sola, otorga al personaje un tono diferenciador respecto a otros asesinos enmascarados del cine de terror como Jason, Michael Myers o Ghostface). Habrá gente que opine que el simbolismo animal ya estaba presente en Argento pero una visión mas detallada de su obra demuestra que los famosos pájaros de plumas de cristal y gatos de nueve colas del cine del director romano no eran más que puros señuelos comerciales, meras metáforas sin contenido (pero con un atractivo continente, no cabe duda).

La puesta en escena de Aquarius no sólo recurre a elementos propios del giallo sino que también bebe de las fuentes del slasher: ese hermano bastardo del thriller italiano que nació en Estados Unidos a finales de la década de 1970 gracias a la profunda admiración que sentían algunos directores estadounidenses por el giallo (como John Carpenter o William Lustig) y a la desvergüenza de otros que no pusieron ningún reparo en copiar la ideas generadas por el cine de Argento, Mario Bava, Pupi Avati o Umberto Lenzi (sería el caso de Sean S. Cunningham, autor de la execrable Viernes 13, (Friday the 13th, 1980). A pesar de que ambos géneros mantienen evidentes puntos comunes, el slasher se caracterizó por poner un mayor énfasis en el registro gore, por crear atmósferas menos barrocas y saturadas, y por rebajar sobremanera la edad del público a la que iban dirigidas esta producciones, lo que conllevó la defunción del género debido a su infantilismo galopante (para comprobar el grado de retraso mental al que ha llegado el slasher sólo hay que ver engendros del calibre de Aún sé lo que hiciste el último verano (I know what you did last summer, 1997), de Jim Gillespie, y similares, para darse cuenta). Soavi incorporó en Aquarius el lenguaje de producciones como La noche de Halloween (Halloween, 1978), de J. Carpenter, sobre todo en la morbosa atención con la que filma el aftermath (el descubrimiento de los cuerpos asesinados recuerda a la pesadilla vivida por Jamie Lee Curtis en el filme de J. Carpenter), y en la siniestra condición del psicópata, pura encarnación de lo diabólico y metáfora de la abstracción del mal. En el personaje de Irving Wallace no hay traumas ni destinos fatales que justifiquen sus atrocidades, él es, al igual que Michael Myers, el mal en sí mismo: implacable, cruel, infatigable y, como observamos en el último plano de Aquarius, indestructible.

Todo lo expuesto hasta ahora son argumentos de peso para no tratar con menosprecio la obra de Soavi, pero por si esto no fuera suficiente podríamos analizar dos momentos más de Aquarius que, definitivamente, dan la medida de las posibilidades expresivas de cine de su director. En primer lugar, resulta muy reveladora la manera en la que están filmados los acechos del asesino. Desde la aparición de Wallace en el hospital (que es explícita, aunque no sepamos nada del personaje) hasta la transformación en búho, la mayor parte de los planos de las secuencias en las que interviene no contienen ningún detalle físico del asesino: ni manos, zapatos o escorzos, apenas nada. Su presencia es evidente pero Soavi la insinúa a partir de los elementos que conforman la puesta en escena (la repentina lluvia, la puerta de entrada al local de ensayo, la llave perdida entre el barro, etc.), los ángulos y la música. El mal se intuye, se percibe pero no se materializa hasta que adquiere la personalidad deseada por el director.

Por último, hay que destacar la memorable parte final de la película, en la que Alicia despierta en un mundo que ha sido devastado por el horror. Al igual que el personaje de Lewis Carroll, Alicia ha accedido a una realidad distinta, sobrecogedora y tétrica. Mientras recorre los desolados pasillos, descubre asombrada el nuevo escenario que la espera. Es en este momento cuando Soavi vuela por sí mismo, se aleja de influencias y herencias ajenas y filma un tremendo manifiesto de horror puro utilizando todos los mecanismos de los que dispone: el tono de pesadilla, el ambiente propio del más genuino huis-clos, la extensión de la angustia de Alicia hasta límites inaguantables, los motivos surreales (las plumas, la cabezas de los maniquíes y los cuerpos desventrados de sus compañeros), y los catárticos (el fuego que envuelve al asesino), y, por encima de todo, la extraña sensación de haber sido espectadores de una seca, y a la vez hermosa, sinfonía de lo siniestro, motivo en el que insiste Soavi en la mejor secuencia del filme, aquella en la que Alicia, incapaz de hacer nada más que aguantar la aterrorizada mirada de su compañera, es testigo de la muerte de Laura, destripada por Wallace en las asépticas duchas de la compañía teatral.

1. En relación a este aspecto, hay que destacar el brillante artículo titulado "Darío Argento presenta", escrito por Jesús Palacios e incluido en el imprescindible estudio Profondo Argento, editado en 1999 por la editorial Paidós en colaboración con el Festival Internacional de Cine de Sitges.