El vampiro turco

Considerada perdida durante muchos años y finalmente recuperada, Drakula Istanbul’da es la tercera adaptación cinematográfica conocida de la novela "Drácula" de Bram Stoker tras las realizadas por F. W. Murnau y Tod Browning (la cuarta contando la doble versión de la compañía Universal firmada por George Melford), y la única ambientada en un país islámico. En 1950, la industria cinematográfica de Turquía se encontraba en un primitivo estado de gestación (aunque viviría sus primeros momentos de gloria poco tiempo después), pero este hecho coyuntural no explica ni justifica los excesivos prejuicios y la falta de interés que aún a día de hoy impiden situar la película de Mehmet Muhtar en el lugar que le corresponde.

Pau Roig | 1. Algunos consideraciones
Entre 1896 y 1945 el número de películas producidas en Turquía ni siquiera ascendió a cincuenta. La producción cinematográfica se regularizaría pocos años después, a partir de 1950; hasta ese momento, la mayoría de salas de exhibición proyectaban filmes procedentes de las más poderosas industrias cinematográficas occidentales, sobre todo de Estados Unidos, Francia, Italia y Alemania. Los pocos, tímidos intentos de crear una red local de producción local procedían por lo general de los principales distribuidores nacionales, los únicos que disponían de un número suficiente de salas que garantizara la mínima rentabilidad de la (paupérrima) inversión. Esta tendencia dio un vuelco tras el final de la Segunda Guerra Mundial: en 1952 se llegaron a producir más títulos que todos los realizados desde la aparición del cine y hacia 1960 Turquía ya era el quinto mayor productor mundial de películas, una industria incipiente y sólida en la que trabajaban más de cincuenta directores, entre los que destacan Lütfi Akad, Osman F. Seden y Memduh Ün, por desgracia desconocidos aún hoy en Occidente. El productor Turgut Demirag (1921–1987) tuvo un papel muy destacado en la rápida consolidación de la industria cinematográfica turca; antiguo ayudante del realizador Leo McCarey en Hollywood, entre 1947 y 1972 produjo más de cincuenta títulos –y dirigió cerca de una veintena–, siendo Drakula Istambul’da una de sus más ambiciosas producciones, realizada con un presupuesto notable para el cine turco de la época pero ridículo para cualquier cinematografía occidental plenamente desarrollada.

Demirag, el director Mehmet Muhtar (1925–1995) y el guionista Ümit Deniz (1922–1975) apostaron por realizar un filme de terror en el momento de decadencia de las producciones clásicas del género: las producciones Universal de los años treinta y cuarenta habían degenerado en la parodia en una serie de títulos construida a mayor gloria de la dudosa comicidad de Bud Abbott y Lou Costello, y faltaban todavía algunos años para que en Gran Bretaña y, en menor medida, en Italia, se iniciara una profunda revisión de los principales mitos del horror tanto literario como cinematográfico. No es de extrañar, así, que el referente estético inmediato de la producción fuera Drácula (Dracula, Tod Browning, 1931), la primera adaptación oficial de la obra magna de Stoker y durante muchos, demasiados años, considerada la piedra angular del cine de vampiros. Los títulos de crédito de Drakula Istanbul’da, sin embargo, remiten a una novela firmada por Ali Riza Seyfi a partir de la novela del escritor irlandés, Kazikli Voivoda (“El voivoda empalador”); se conocen pocos detalles del texto, publicado parece ser en 1928, pero la visión de la película de Mehmet Muhtar deja poco lugar a las dudas: exceptuando los cambios en los nombres de los personajes y algunas mínimas aportaciones, el desarrollo del filme coincide plenamente quizá no tanto con el del texto de Stoker pero sí con la adaptación de Browning.

2. El poder de Alá
El cambio que más puede llamar la atención respecto al original de Stoker y a las anteriores y posteriores adaptaciones del texto reside en la ambientación de la trama en un país islámico. Se trata de un hecho meramente coyuntural, que explica la ausencia de crucifijos y de agua bendita para combatir al vampiro, aunque no justifica el exagerado protagonismo de los ajos en el desarrollo de la acción, en menor medida tampoco las mínimas citas al libro sagrado del Islam, El corán. Respecto a Nosferatu, el vampiro (Nosferatu, eine symphonie des grauens, F. W. Murnau, 1922) y al Drácula de Browning sorprende bastante la caracterización del vampiro que interpreta Atif Kaptan (1908–1977), alejada tanto de la novela como de sus dos anteriores adaptaciones: calvo, un tanto inexpresivo aunque de porte más o menos distinguida, el Conde de Demirag y Muhtar se considera el primer vampiro con colmillos de la historia del cine, aunque en (casi) ningún momento se erige en representación absoluta del mal, ni siquiera representa de manera convincente la dualidad entre refinamiento y depravación, elegancia y animalidad que anima la creación de Stoker. El resto de personajes, entre los que no se cuenta el sirviente del vampiro, Reinfield, se mantienen con los nombres cambiados: Azmi (Bülent Oran) es el Jonathan Harker de la novela, aquí un abogado de Estambul que se traslada a Transilvania para cerrar con el Conde la compra de diversos inmuebles en la capital turca; Güzin (Annie Ball) es la Mina Murray original, la prometida de Harker (reconvertida para la ocasión en bailarina de un popular night club), mientras que Turan (Cahit Irgat), es el trasunto de Lucy Westenra, amiga íntima de Mina en la novela pero que aquí es su prima, aquejada desde pequeña de una misteriosa enfermedad que la hace levantarse dormida por las noches. El Dr. Seward se convierte en el Dr. Akif, el médico que atiende a Turan, mientras que el Profesor Van Helsing, cuyo peso en la acción es bastante menor, aparece reconvertido en el Profesor Nuri, un experto en ocultismo a quién recorrerá Akif para intentar salvar a la muchacha, muy débil tras ser atacada por el vampiro.

El desarrollo de Drakula Istanbul’da, como se desprende esta breve descripción de los protagonistas, es sumamente fiel al texto de Stoker y, una vez más, a la película de Browning, aunque adapta algunos pasajes de la novela nunca antes mostrados en la gran pantalla: destaca, en este apartado, la fascinante imagen del vampiro reptando por la pared del castillo tras haber sido sorprendido por la salida del sol, huyendo de la habitación de Azmi, luego retomada con mínimas variaciones en Las cicatrices de Drácula (Scars of Dracula, Roy Ward Baker, 1970). El guión de Ümit Deniz, es cierto, trata con cierta ingenuidad de aportar elementos nuevos a una trama ya de sobras conocida por todo el mundo, y no nos referimos solamente a la ambientación contemporánea (Azmi llega a Transilvania en automóvil, aunque se traslada al castillo de Drakula en carromato). Por primera vez hay referencias explícitas a la leyenda negra del voivoda Vlad “El empalador”, fuente de inspiración de Stoker como mínimo para el nombre de su malvado personaje, y también algunos caracteres nuevos: el más sorprendente de todos es el criado medio jorobado y con un frondoso bigote que trabaja –aunque sólo durante el día– en el castillo del Conde, que se rebelará contra su amo cuando éste se dispone a abandonar Rumanía para extender su reinado de oscuridad. “Nunca salga de su habitación durante la noche”, le dirá a Azmi poco después de su llegada, pero su advertencia no será escuchada y el abogado estará a punto de morir desangrado a mordiscos por una vampiresa vestida con un camisón más bien recatado y de la que no se explica nada más. El vampiro impedirá su muerte –“Cuando haya acabado con él podrás disfrutarlo”, le espeta a la mujer de la noche– y poco después rematará el trabajo: “Las cosas aquí son muy diferentes a las de su país”, le dirá a Azmi mientras lo recuesta en la confortable cama de su habitación. Tras descubrir la cripta secreta en la que duerme dentro de un sencillo ataúd de madera, el abogado tratará por todos los medios a su alcance de desembarazarse del vampiro, a disparos e incluso a golpes de pala, sin el menor éxito. El trayecto del vampiro hacia Turquía, presupuesto obliga, se suprime enteramente, si bien se hace referencia en los diálogos a la llegada de un barco cuyos tripulantes han aparecido todos muertos. Durante un paseo matutino, Güzin y Turan se encontrarán con un grupo de hombres que transportan una de las cajas teóricamente llenas de tierra procedentes de Transilvania en una escena que destaca por su terrible ingenuidad.

3. Tradición y modernidad
A diferencia de la novela y del resto de adaptaciones, el desconocimiento del verdadero paradero del Conde en Estambul otorga un plus de intriga y suspense al desarrollo de la trama, como si el director Mehmet Muhtar tratara por todos los medios a su alcance de desembarazarse de la rígida teatralidad que adolecía toda la parte de la producción de Browning ambientada en Londres. No lo consigue del todo, ni siquiera en la parte ambientada en Transilvania, de poco más de treinta minutos de duración: en esta parte, sin duda la más atmosférica del conjunto, la radical desnudez (o pobreza manifiesta, según cómo se mire) de los decorados, mostrados en buena medida con un plano general de conjunto, actúan de elemento distanciador. Véase la entrada al castillo del vampiro en el momento de la llegada de Azmi: un inmenso recibidor sin polvo ni telarañas con unas grandes escaleras pero con una solitaria armadura de único atrezzo. O el pasillo que comunica la biblioteca con la habitación del abogado, un inmenso pasillo de notable altura pero carente del mínimo elemento ambiental, sin ningún mueble. Pese a las limitaciones, Muhtar trata, a veces de manera más torpe que otras, de construir un espacio propiamente fílmico con la utilización sistemática del travelling y la cámara móvil, si bien resuelve la mayoría de las escenas de la misma manera: un plano general, un movimiento de aproximación o algún corte directo a plano medio o primer plano y luego otra vez un plano de conjunto. Las apariciones y desapariciones del vampiro también tienen lugar por corte de montaje, sin efectos especiales ni de ninguna otra clase. Cuenta la leyenda que la débil neblina de las escenas nocturnas del cementerio dónde ha sido enterrada Turan –y dónde se esconde en realidad el vampiro– fue conseguida a partir del humo de los cigarrillos de diversos miembros del equipo, tumbados debajo de la cámara, y es que la industria cinematográfica turca no disponía aún de máquinas de humo. El resto del metraje, poco más de una hora, transcurre íntegramente en Estambul y sus alrededores, aunque se aprecia un esfuerzo por dividir la acción en diferentes escenarios, todos bien definidos.

Como ya ocurría en Transilvania, Drakula es el protagonista indiscutible de uno de los mejores momentos de esta segunda parte, el ataque del vampiro a Turan. Sonámbula, la mujer se levanta, abre la ventana y se tumba en una especie de diván al lado de la cama en una imagen de la que Sigmund Freud hubiera sacada mucho jugo. Muhtar encadena entonces un primer plano de los ojos del muñeco que representa un murciélago gigante un tanto ridículo con un primer plano de los ojos de Drakula; la cámara se aleja lenta pero decididamente de su rostro en el momento en el que el personaje entreabre un poco la boca y muestra sus afilados colmillos.

Drakula Istanbul’da intenta conferir también cierta modernidad al mito del vampiro y, de paso, ofrecer una visión digamos cosmopolita y luminosa de Turquía: resulta notable, en este sentido, la conversión de la ópera londinense de la novela por un tumultuoso night club donde trabaja la bailarina que interpreta Annie Ball. La actriz, de nombre inequívocamente occidental (quizá se trate de un seudónimo: nos ha resultado imposible conseguir algún tipo de información biográfica), es la indiscutible protagonista de diversos números de danza y baile, algunos ligeramente atrevidos para la época, que nada aportan al conjunto; su personaje tiene una participación nula en la resolución de una trama en la que las mujeres, como ya ocurría en el texto de Stoker, ejercen de meras comparsas de la inteligencia masculina (incluso Drakula, cautivado por su belleza, la hipnotizará para que baile sólo para él en el teatro ya vacío en una escena sumamente curiosa). Los números del night club, excesivamente dilatados, restan poder de convicción y de inquietud a una segunda parte que deriva hacia la frivolidad, incluso al humor, y que prescinde, deliberadamente o por imposición, de momentos de impacto y de terror: la destrucción de la vampirizada Turan a manos de su prometido y del Profesor Nuri en un lóbrego mausoleo, uno de los mejores momentos de la novela de Stoker, está resuelta de manera torpe y plana. Pero resulta peor aún la precipitada destrucción del vampiro a manos de Azmi: tras rastrear todos los inmuebles comprados por el Conde, el abogado pondrá fin a su no existencia en el cementerio tras una estilizada persecución nocturna filmada en claroscuro que remite lejanamente a la obra maestra de Carol Reed El tercer hombre (The third man, 1949). Finalizada la tarea, se reunirá con su mujer, el profesor y el médico, que lo esperan tranquilamente sentados en el salón de su casa en una escena en el que sólo faltan las galletas y las tazas de té. “No quiero volver a probar el ajo en mi vida”, le dirá poco después a su mujer tras lanzar por la ventana incluso los ajos de la cocina.