Las mil caras de Mr. Chaney

En la década de 1920, el binomio Metro Goldwyn Mayer / Lon Chaney dio obras estimables como El trío Fantástico (The Unhonly Three, 1925), Maldad encubierta (The black bird, 1926), Garras humanas (The unknown, 1927), Los pantanos de Zanzíbar (West of Zanzibar, 1928) o The Big City Sleeps (1928). Parte de esa fructífera carrera tuvo que ver con la llegada de Irving Thalber como Jefe de Producción de los grandes estudios de Luis B. Mayer. Thalberg consiguió precisamente aquello que en la Universal Pictures no pudo concretar, reunir en un buen puñado de filmes a Tod Browning y a Lon Chaney.

Lluís Rueda | Tod Browning, como director, fue capaz de sacar el mayor rendimiento al talento de Chaney, por otro lado un actor genial, maestro consumado del maquillaje y capaz de poner patas arriba cualquier proyecto con su afán de protagonismo y su obsesión por el control de las parcelas técnicas. Un ejemplo de su perfil de actor con total capacidad de decisión sobre las obras en las que intervenía se dio claramente en El fantasma de la Ópera (The Phatom of the Opera, 1925), obra capital del cine de horror que Rupert Julian firmó en los créditos con el sinsabor de no haber acabado el proyecto, un filme de iconografía aplastante pero absolutamente mesmerizado en su estructura por el carácter endiosado de Chaney. Si bien los títulos arriba citados fueron dirigidos por Tod Browning con resultados excepcionales, Chaney alternó dentro de la productora trabajos con otros directores de menor calado y discutible trascendencia artística.

La comedia terrorífica The Monster (1925) de Roland West, melodramas como el film bélico Tell It to the Mariner (1926) de George W. Hill, el fresco exótico Mr. Wu's Grandfather (1927) de William Night o la cinta en el que nos detendremos: Ríe, payaso, ríe (Laugh, Clown, Laugh, 1928) de Herbert Brenon.

1. Ridi Pagliacci (Rie, payaso, ríe)

Los comienzos como artista de varietés y teatros ambulantes de Lon Chaney antes de su iniciación como secundario en filmes como The Ways of Fate (1913) de Wallace Reid dentro de pequeñas productoras asociadas a la Universal como American Film Manufacturing Company o más tarde Indepent Moving Pictures, hacían presagiar que tarde o temprano, Chaney, interpretaría a un artista de circo, concretamente a un payaso. El actor de Colorado era todo un experto en pantomima desde la niñez a causa de que sus padres Frank Chaney y Emma Alice Kennedy fueron sordomudos, eso facilitaría su enorme capacidad de gestualización y su sobresaliente rendimiento interpretativo. Cuando Chaney se puso bajo las órdenes de Herbert Brenon (1880-1955) este último atesoraba cierta expriencia en el mundo del espectáculo, no en vano venía del mundo del voudebil donde había dado los primeros pasos junto a su esposa, la actriz Helen Oberg. Brenon también podía añadir a su currículum una sólida carrera de realizador a sus espaldas dado que había cosechado éxitos como Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1913), A daughter of the Gods (1916) –filme que ofrecía una sugerente escena de desnudo de Annete Kellerman-, Peter Pan (1924) o Beu Geste (1924), por citar una escueta muestra entre las casi doscientas películas en las que intervino, bien como actor, productor, director o guionista.

Lon Chaney encarna en el filme a Tito, un payaso de circo ambulante que en su peripolo por Europa recoge a una niña huérfana, Simoneta (una joven Loreta Youg), a la que acaba por adoptar y cuida como un padre. Con los años, Simoneta, se convierte en una grácil domadora de caballos de la que Tito acaba enamorándose perdidamente, sin duda un twist de sesgo amoral que expone el filme de manera inconsciente e inocente. El conflicto se gesta cuando Simoneta se encapricha de un notable gentleman de París, mucho más joven y apuesto que Tito, el payaso que padece una curiosa enfermedad: no puede parar de reir. La surealista consulta de un psiquiatra es el escenario donde el payaso Tito, con el alma atormentada, entabla amistad con el joven caballero de París y desde entonces se convierten en amigos inseparables. Cabe decir que el filme no aporta nada reseñable hasta este punto e incluso cae en la tentación de utilizar la anécdota del psiquiatra que diagnostica al paciente explicándole que acuda a alegrar su alma viendo el espectáculo de Tito el payaso a lo que el paciente contesta que Tito es él mismo, un apunte de diálogo muy utilizado, entre otros por Alan More en su famoso cómic 'Watchmen'...

Basado en una obra de David Belasco y Tom Cushing y con guión de Elissabeth Mehaan, Ríe, payaso, ríe resulta un filme menor, con una realización pobre y formularia que se sostiene gracias al carisma de Chaney y a su grotesca dualidad de payaso suicida y seductor crepuscular. Visto hoy, el filme de Brenon, no aporta nada reseñable que pueda perdurar en nuestra memoria más allá del primer plano de un Chaney maquillado que sobrecoge por aterrador y desgarrado. La historia de amor entre Tito y Simoneta resulta antinatural e incluso desagradable a ojos del espectador, especialmente tras haber asistido a las tiernas escenas del primer tramo del filme entre la niña y el cómico, secuencias más asequibles en su formulación de melodrama al uso y dignas de una contención inédita en el resto de la cinta. Con el extremo argumental definido, y una vez dibujado el perfil sísmico de un Tito enloquecido por un amor inalcanzable e improcedente, el filme resulta reiterativo, predecible y muy poco sugestivo dada su propensión a la astracanada y al subrayado.

En la parcela que atañe a la realización de Herbert Brenon, cabe señalar lo poco que ayudan los encuadres rígidos, eternos, así como la renuncia a una mayor agilidad en el montaje, extremo que provoca cierta sensación de desaliño en el acabado. En otro orden de cosas, también cabe añadir la nula apuesta por un diseño de producción acorde –apenas si se nos regala un plano general o una panorámica- que oxigene la pantalla y maquille la sensación de función de teatro de provincias que destila el filme.

En esa tesitura argumental, y con ciertos paralelismos que conducen a sospechas, cabría citar-recuperar un filme de interés como Klovnen (1916) del danés Andreas Wilhem Sandberg. Klovnen representa la antítesis formal –por su riqueza- respecto al filme de Brenon y se revela una cinta que aborda una argumento similar con mayor contención y sutilidad tanto en sus intenciones generales como en su concepción de pieza delicada, en ocasiones de belleza paroxística. Klovnen vería un remake diez años más tarde, también dirigido por Wilhem Sandberg y bajo el mismo título. El filme danés propone la improbabilidad de un trio amoroso de igual singularidad, aquí conformado por el payaso Joe, la joven Daisy y el Conde Henri, eso sí, en un contexto más circense, sugestivo y menos rocambolesco en sus lineas maestras.

Brenon hace explícita alusión a la comunidad circense, sus penalidades y entresijos, en un primer tramo del filme orquestado entre carromatos y polvo del camino de una manera casi simbólica…Nunca vemos a Tito ejercer como payaso de circo ante el público hasta que su éxito le lleva a los mejores salones de París. Aspecto que empobrece la naturaleza del un personaje que parece descontextualizados en su madurez, casi secuestrado por una egomanía aliena a su naturaleza circense. El transfondo de ese decorado poderoso, de barracones de feria, bahules polvorientos, jaulas e intrigantes personajes que nos niega el minimalista (pero desasistido) filme de Brenon, fue fidelignamente expuesto un año antes en la obra maestra de Tod Browning Garras humanas (The unknown, 1927), thriller oscuro de extraordinaria complejidad psicológica que encumbraría a Lon Chaney como un auténtico artista de la impostación con máscara o sin ella. Convendrán que cambiemos el orden cronológico de la exposición para conceder a Garras humanas los últimos párrafos de un artículo que justamente busca equiparar dos melodramas oscuros que han envejecido de distinta manera: mientras Ré, Payaso, ríe es un filme anecdótico y francamente olvidado, Garras Humanas se va erigiendo día a día como una obra maestra de enorme calado que en mi opinión es el mejor filme de Browning, incluso por encima de la sensacional La parada de los monstruos (Freaks, 1932).

2. El lanzador de cuchillos (Garras humanas)

La estrecha relación de Carles Albert ‘Tod’ Browning y el mundo del circo, viene dada desde la adolescencia. Tod se sintió totalmente atraído por la comunidad circense desde que llegase la Manhattan Fair and Carnival Company a su ciudad natal Lousiville, tanto que ejerció durante temporadas de pregonero e incluso llegó a conformar un espectáculo propio en el que interpretaba el papel de ‘Cadáver Viviente Hipnótico'. Browning acabó formando parte del equipo de una familia de ilusionistas franceses con los que aperendería diversas disciplinas del espectáculo nómada por excelencia. Browning que cinematográficamente comenzó como ayudante de D. W. Griffith, era un realizador extremadamente culto que había incorporado a su refinamiento tras la cámara lo mejor del cine de Robert Wine –en general del ‘expresionismo’ alemán- pero ampliando su concepción artística a una suntuosidad febril y alucinada de la puesta en escena que se amplificaba en su gusto por el barroco y los relatos irreverentes -era un buen conocedor de la obra de Poe y de la literatura gótica británica-, aspectos que incorporaba frecuentemente a sus filmes preñados de personajes grotescos y sombríos.

Tras su etapa efímera en la Universal, a la que luego volvería para firmar una obra capital como Drácula (Dracula 1931), el cine de Browning seguiría unido a las tareas de producción de Irving Thalberg y, en ese contexto, el encuentro con Lon Chaney pronto se consolidaría en una estrecha colaboración para la Metro-Goldwyn-Mayer. Browning, para entonces, ya poseía una meritoria carrera como realizador en estudios como 'Triangle', donde había dirigido filmes tan particulares como The Puppets en que actores de carne y hueso interpretaban a marionetas, la FBO (posteriormente RKO Radio Pictures) o la citada Universal Pictures. En la MGM, su primer filme sería El trío Fantástico (The Unhonly Three, 1925), una cinta que relataba las andanzas de una banda de estafadores formada por un enano, un forzudo de circo y un ventrilocuo travesti que mezclaba la identidad con la de su propio muñeco. Pero su primera obra maestra en la MGM, antes de que en 1932 realizara La parada de los monstruos llegaría precisamente con la excepcional Garras Humanas..

Garras Humanas es un filme excepcional en tanto condensa el universo de Tod Browning, su combinación entre tragedia arrebatada y thriller de angostos pespuntes, con un dominio del ritmo cinematográfico de particular virtuosismo. La historia del lanzador de cuchillos Alonso es la de un antihéroe de turbio calado que anhela la redención y se debate a cada tramo del filme entre un pasado turbio y un anhelo incierto en forma de amor fugaz. A diferencia del payaso Tito de Ríe, payaso, ríe, este inquietante personaje interpretado con virtuosismo por Lon Chaney trasluce un alma encallecida y unos códigos muy primarios. La acción se sitúa desde un principio en el epicentro de la compañía ambulante ‘Antonio Zanzi y su Circo gitano’, en este entorno granguiñolesco y fascinante, Alonzo es un lanlador de cuchillos manco y Nanon (una jovencísima Joan Crawford) una hermosa partenaire con una fobia particular: odia que los hombres la toquen con las manos. Esta particular equilibrio físico –o connivencia anómala- en el que transitan armoniosamente el manco Alonzo y la frágil Nanon, un extremo argumental que muchos años más tarde utilizaría el canadiense Guy Maddin en su browningiano filme Cowards By Knee, pronto se verá alterado por una serie de circunstancias, si cabe, más retorcidas y sensacionales. Mientras, a escondidas, Nanon va entablando una sólida historia de amor con un forzudo malababar hijo del propietario del circo, el espectador descubre que Alonzo no es manco, si no un fujitivo que esconde sus brazos a causa de una malformación, un doble pulgar que le hace particularmente reconocible ante sus perseguidores. La tragedia, acompañada de una explosión de violencia, se gesta cuando Alonzo se debate en la idea de prescindir de sus extremidades para así allanar su relación con Nanon de una manera definitiva.

Tod Brownig parece no perder de vista en su sugestivo retrato de Madrid parte del legado de la picaresca del siglo de Oro muy concentrado en personajes detestables como el enano cojuelo que ejerce de asistente de Alonzo, casi un apunte goyesco, y en esa misma parcela estética caben destacar los sofisticados encuadres que recuerdan a las telas constumbristas del atormentado pintor aragonés en los encuentros entre Nanon y el joven malabar en una pintoresca casa madrileña –Browning, en un derroche de sutilidad, incluso llega a matizar esos ‘frescos’ utilizandos filtros de tela-.

La realización de Garras humanas es del todo abrumadora, rica en montaje, encuadres exquisitos e incluso algún zoom perspicaz de celebrada intención dramática. Browning solo utiliza el primer plano como un recurso puntual que matiza escenas dramáticas, como aquel soliloquio entre tramoyas, en la penumbra de viejo teatro vacío, con un Alonzo ya definitivamente convertido en ser monstruoso.

Además de la maravillosa realización y del encomiable retrato de la comunidad circense, Garras humanas, posiblemente nos ofrece el papel más meritorio de Chaney desde el Erik de El fantasma de la Opera de Rupert Julian. Si bien, a pesar de cierta rumorología sensacionalista, Chaney utilizó un doble en algunas de las más complicadas escenas de habilidad con los pies, el actor se endosó un arnés que lo convertía en una auténtica atracción circense y que, a nivel interpretativo, le obligaba a ejecutar una actuación esencialmente facial. En el contexto de este estudio cinematográfico de calado circense, Garras Humanas es un ejemplo de cómo un decorado sugestivo, barroco e impostado, puede funcionar como elemento dramático en el devenir de una historia de horror perfumada de tragedia existencial.