De la divergencia como una de las bellas artes

Catalogada de vacuo ejercicio pirotécnico por unos y de mera concesión comercial por otros, la nueva película del cineasta estadounidense y ex enfant terrible, Harmony Korine, la magnífica Spring Breakers, está llamada a ser uno de los filmes de culto más vigorosos y enfebrecidos del inicio de la vigente década. Sin embargo, su brillantez formal, su prolija estructura llena de fugas subjetivas y su enfoque nihilista y arrogante, hacen necesario un análisis al detalle de su valía artística. Y es que, a pesar de ciertos reparos con los que ha sido recibida en algunos círculos, si duda estamos ante una de las grandes obras del último cine estadounidense, a la que posiblemente habrá que acudir muchas veces en un futuro.

Juan Carlos Matilla | A pesar de su complejidad formal y de discurso (que analizaré más adelante), el argumento de Spring Breakers no puede ser más sencillo: cuatro alocadas y exuberantes estudiantes deciden financiarse sus vacaciones de Semana Santa (o Spring Break, como las denominan en EUA) asaltando un establecimiento de comida rápida. Gracias al dinero conseguido, se lanzan a emprender un viaje hacia Florida lleno de excesos que acaba en la cárcel, tras ser sorprendidas por la policía en una casa repleta de estupefacientes. No obstante, un joven hampón conocido como Alien y dedicado al tráfico de armas y drogas, decide pagar sus fianzas y tomarlas bajo su tutela, con el ambivalente deseo de protegerlas y, al mismo tiempo, usarlas para sus intereses delictivos. Una a una, las cuatro jóvenes irán de alguna manera cayendo presas de sus propios miedos, de los peligros externos, de los abismos internos...

Este convencionalismo argumental esconde, en verdad, una rica amalgama de estilos, enfoques, reflexiones, temáticas, guiños populares y detalles visuales sobre muchos y variados asuntos entre los que destacan los siguientes: el claro triunfo que supone esta película dentro de la carrera artística de Korine, su relación con el cine de su época, su contribución al cine de agitación juvenil y sus modos de representación fílmica del ideario adolescente. De todo ello, hablaré a continuación en el siguiente texto.

1. De la exhibición impúdica a la reflexión pública

Reconozco que nunca he sido un gran admirador de la obra de Harmony Korine, por eso quizás me ha sorprendido tanto la solidez de su última película. Posiblemente la capacidad de dejar atónito al espectador debido a su poderoso imaginario visual y su portentosa puesta en escena, sea una de las razones que más llamen la atención de Spring Breakers y generen así una respuesta favorable del cinéfilo despierto. De hecho, ya se sabe que coger a contrapié al espectador desprevenido siempre resulta un atractivo adicional en algunos ámbitos artísticos.

Como decía, la filmografía de Korine (que reconozco desconocerla de forma completa) nunca me ha llamado especialmente la atención a pesar del indudable interés de sus ídolos y referentes (que comprenden a autores como John Cassavetes, Jean-Luc Godard, Kenneth Anger o Derek Jarman). Su labor como guionista del fotógrafo y director Larry Clark (Kids, Ken Park), me parece algo cuestionable en cuanto no sabe manejar bien su evidente voluntad de generar controversia con las necesarias dosis de distanciamiento respecto al tormentoso ambiente juvenil narrado. Algo similar le ocurre a su faceta como director (por lo menos, la parte que conozco): su debut, Gummo, es un feo mosaico de comportamientos al límite protagonizados por marginados del sistema de vida americano, y su penúltimo filme, la voluntariamente obtusa y radical Trash Humpers, es otra odisea paranoica esta vez protagonizada por unos dementes y rodada en vídeo (de sus otras películas, Julien Donkey-Boy y Mister Lonely, no puedo decir nada porque no las he visto).

En todos estos precedentes, Korine ya trabajó con algunos de los elementos que ahora brillan en Spring Breakers como los ambientes juveniles disfuncionales, la lúgubre poética asociada al lumpen, el estudio de seres desarraigados, los comportamientos violentos vistos como imposibles vías de escape, la sordidez ambiental, la mezcla de elementos naïf y kitsch con algunos verdaderamente macabros, etc. No obstante, el evidente desaliño formal que muestran sus primeros filmes (con escasos aciertos de puesta en escena más allá de la mezcla de texturas y formatos) sumado a su incuestionable mirada impúdica frente a lo diferente, cercana a un tibio sensacionalismo (en su cine existe cierto regodeo en lo malsano, que puede resultar divertido pero se adivina poco meditado), alejan estas obras primerizas de la estilización visual y el acertado enfoque de su último filme.

A falta de saber qué realizará en un futuro, podríamos mantener que el cine de Korine ha evolucionado desde ciertos postulados punk o pseudoanárquicos sobre los vicios de la sociedad actual (y por tanto, urgentes, histriónicos, inconscientes y sumamente exhibicionistas) hasta la adopción de una irónica postura reflexiva por parte del director, que ama los elementos disfuncionales que muestra pero ya no quiere limitarse a incordiar al público con ellos sino a intentar comprenderlos, analizarlos y conformar una tesis al respecto. Y esta evolución resulta totalmente lógica ya que en algún momento de sus trayectorias, muchos autores intentan repasar, cavilar y esclarecer las razones ocultas que han levantado su arte, para así explicitar mejor su visión del mundo. Esta vertiente didáctica es la que creo que otorga a Spring Breakers su indudable validez como estudio ético sobre los temas que trata. Aquí ya no se busca simplemente epatar con los escándalos, sino entender las causas de dichos escándalos, mostrando todas sus facetas.

Y, ¿cuáles son los temas que trata Spring Breakers? Pues un vastísimo conjunto. De hecho, se podría tomar a este filme como un compendio de la mayor parte de leit motivs que han recorrido la obra de los últimos representantes del cine independiente americano (de Lodge Kerrigan a Jonathan Caouette, de David Gordon Greene a Darren Aronofsky, de Bruce La Bruce a Gregg Araki, entre otros muchos): la realidad vista como convención, las fugas narrativas subjetivas, las relaciones de dependencia emocional o de dominio y sumisión, las mentalidades escindidas, el uso del diario íntimo y el monólogo interior, la preponderancia de la imagen en la vida actual, las proclamas sociopolíticas ambiguas, la reflexión sobre los estereotipos femeninos y juveniles, la sexualidad explícita, etc. No obstante, la idea que permanece en el fondo del discurso del último filme de Korine es una vieja conocida en los filmes de agitación juvenil, vestida con nuevos y estilizados ropajes, que expondré a continuación.

2. Identidades en descomposición

A mi entender, el gran tema de Spring Breakers, aquel que atraviesa todo su grueso corpus fílmico (aunque parezca que tenga la apariencia de liviandad), es el de la identidad disgregada del individuo en busca de una redención imposible, ya que dicha identidad permanece ahogada por un entorno tan hostil como atractivo, que funciona como un marco opresor y, a la vez, como un paraíso imposible de materializar. Este marco es el mundo de los jóvenes protagonistas del filme que, al igual que el de toda una generación, está basado en el culto a la imagen icónica, en la visión del estímulo sensorial como única guía espiritual, en el triunfo del momento voluptuoso sobre
la experiencia reflexiva y, en definitiva, en la necesidad de devorar el tiempo y no
limitarse a contemplarlo.

En el filme de Korine, la tradicional angustia juvenil (el célebre angst romántico) se transmuta en un hedonismo extremo y en un nihilismo atroz ya que lo de verdad urge al adolescente no es exponer su malestar (a la manera de los protagonistas de las obras de J.D. Salinger, Jean Vigo, Lindsay Anderson o François Truffaut) sino dejar su huella en el presente, exponerse, exhibirse, erigirse sobre la masa, anticiparse a desaparecer, es decir, dejar un testimonio de su paso por este mundo. Y esto lo llevan a cabo según los parámetros que conocen dichos jóvenes: mediante el triunfo social conseguido con rapidez y voluntad de epatar, la prevalencia del lenguaje publicitario y de los medios de comunicación de masas sobre el monólogo interior, la devoción por ser protagonista de imágenes obscenas, el interés por los placeres terrenales para así sobresalir por encima de la masa, la idolatría de la violencia y los focos de atención pública que genera, etc. Es decir, hay una necesidad urgente en establecerse dentro del entorno y conformar la propia identidad mediante el reconocimiento externo, aunque sea destruyéndolo.

Y así, este proceso de destrucción del entorno acaba por descomponer la identidad de los protagonistas. En su triste e hiperviolenta odisea, las jóvenes del filme buscan convertirse en algo que no conseguirán nunca: erigirse en seres singulares, protagonistas de una Arcadia imposible y alejada de lo ordinario. Quizás lo consigan brevemente durante los episodios de violencia que experimentan en algunos momentos del metraje pero el vacío cotidiano amenaza con destruirlas y la sensación de huida sin final (tan evidente en la turbia y aséptica conclusión del filme) acaba con sus sueños: las jóvenes nunca podrán dejar su huella en este mundo porque sus conciencias están en permanente proceso de desaparición, de descomposición (de ahí, las bellas y macabras imágenes de las jóvenes tratadas mediante una técnica similar al dañado de imagen, al errorismo digital o a las glitch images, en la que los rostros jóvenes se disgregan y deforman ante nuestro ojos).

En definitiva, esta turbia idea se debe al enfoque nihilista que recorre el filme y que es asumido al final del camino por las jóvenes protagonistas: la aceptación de que nunca podrán cumplir sus sueños, de que la imagen que tienen de ellas mismas nunca se materializará, de que la necesidad que sienten de dejar testimonio no se producirá jamás debido a que nada supera el paso del tiempo, ya que la voluntad humana nunca permanece, el entorno nunca te dará lo que sueñas y los estímulos no actúan como bálsamos del alma para siempre. Citando al mundo del cineasta Gaspar Noé (autor al que Korine reverencia y cuya influencia es evidente en todo el metraje), el tiempo lo destruye todo y al final del camino solo queda entrar en el vacío, la pantalla en blanco, el fundido a negro...

3. Filmando una Arcadia juvenil

En este punto, hay que indicar que lo más brillante de Spring Breakers es cómo lleva Korine a la pantalla todo este turbulento y fatídico ideario, mediante una puesta en escena rica en matices, generosa en guiños y referencias, y pletórica en recursos visuales. En concreto, me gustaría destacar tres rasgos fundamentales del esqueleto formal del filme: el uso expresivo del imaginario audiovisual juvenil del que hace gala Korine, la confrontación y confusión entre la realidad y la fantasía, y los continuos juegos con el montaje basados en los cambios de punto de vista.

En un filme como éste (una aproximación fantasmagórica al desarraigo juvenil y a la desintegración de la identidad dentro de la sociedad de la información), el culto a la imagen tenía que ocupar un primer plano. Así, el periplo de las jóvenes protagonistas está filmado siguiendo las convenciones de los programas de la MTV, del lenguaje del videoclip y la publicidad, y del cine para adolescentes: montaje en corto, cámara en movimiento, búsqueda de la sensación de verismo, luces saturadas, omnipresencia de la música hip hop, electro house y dubstep, vigorosos barridos, elipsis radicales, etc. Pero además, el objeto filmado cumple a rajatabla todos los mitos adolescentes: adoración por el sexo, experimentación con drogas, despreocupación plena, culto al cuerpo y a la violencia, adoración por el fetiche, admiración por la fama, etc.

Es cierto que tal batería de redundantes recursos y temas heredados de los canales audiovisuales juveniles consiga provocar recelos en más de un espectador, ya que pueden pensar que no son más que reclamos vacíos, formas grandilocuentes de llamar la atención u obvios subrayados de unas sencillas tesis con apariencia de complejidad.
Y puede ser que tengan parte de razón, aunque a mi entender este deleite consciente en lo artificioso es la clave de filme: solo sumergiéndonos en el mundo artificial, voluptuoso y excesivo del adolescente (sintiéndolo nuestro y extrañándonos a la vez) podremos entender su caída en desgracia, su imposibilidad de hacerlo real. Por eso es tan importante que el filme sea protagonizado por jóvenes actrices y presentadoras de TV como Selena Gomez, Vanessa Hudgens o Ashley Benson, ya que ellas encarnan mejor que nadie ese mundo de perfección mediática que se pretende destripar.

Y también por eso es importante que se exhiban todos los mitos que idolatra la juventud más exaltada (de la pasión por las armas y la velocidad al triunfo social conseguido desde la marginación) sobre todo a partir del personaje de Alien, encarnado por James Franco (suya es una de la escenas claves del filme, en la que enumera casi rapeando todos los preciados tesoros que contiene en su casa para impresionar a las jóvenes protagonistas: un enloquecido catálogo que combina la pasión por Tony Montana, la ropa de moda, los coches, las armas, las referencias sexuales, las drogas y los objetos de lujo). Y por último, por eso también es importante la presencia de guiños a ídolos juveniles tan célebres como Skrillex (suya es parte de la banda sonora) o Britney Spears, de la que se realiza una versión al piano de uno de sus temas, Everytime, un momento de gran extrañeza por la inaudita mezcla de referentes: una melodía empalagosa con una letra que abusa del lugar común (cada vez que intento volar me caigo/sin mis alas, me siento tan insignificante) pero que sirve como base de una endemoniada y emotiva danza bailada por unas jóvenes armadas, ocultas bajo un pasamontañas y preparadas para un enfurecido estallido de violencia. Es decir, una nueva muestra de la siniestra visión de los iconos adolescentes que contiene la película, unos modelos que en verdad esconden rabia, incomprensión y cierta podredumbre moral.

No obstante, Korine no desprecia este mundo. Su mirada reflexiva sobre la juventud y sus limitaciones siempre está acompañando a sus protagonistas, entendiéndolos y queriéndolos, nunca juzgándolos o considerando perniciosos sus gustos y mitos. Su mirada está muy alejada de la de otros productos en los que, con la excusa de realizar distanciadas radiografías de los jóvenes (pretendidamente sin posicionamiento ético o ideológico), se hacen moralistas aproximaciones a su mundo, sacándolo de su contexto, eliminando todo rastro de estima hacia la divergencia (cuya importancia en la formación de la identidad es indudable) y pretendiendo incitar a la audiencia a la reflexión cuando en verdad se les está sermoneando de forma aviesa (caso de las prestigiosas obras Afterschool, de Antonio Campos, Play, de Ruben Östlund, o Después de Lucía, de Michel Franco, todas ellas herederas del peor cine de Michael Haneke, un excelente cineasta con cierta tendencia a que se le vea la sotana).

4. El tiempo recobrado (y soñado)

Como apuntaba anteriormente, los otros dos rasgos de estilo predominantes en Spring Breakers son la confusión de los planos reales y fantasiosos, y los cambios de punto de vista. En un discurso sobre la confrontación de los deseos y anhelos íntimos respecto a la irreversibilidad del tiempo y la inalterabilidad de la realidad, no podría faltar el juego de espejos entre lo real y lo soñado en la estructura formal del filme. Casi de forma similar a lo planteado por Gus Van Sant, Richard Kelly o Lodge Kerringan en algunos de sus filmes, muchos de los planos de la película no son más que proyecciones idealizadas de la mente de los jóvenes (de ahí los continuos ralentíes, la extrema e irreal estilización visual, los comportamientos excesivos, los cambios de texturas, etc.): las secuencias de las edénicas vacaciones en el complejo turístico se anticipan y rememoran de forma continua, creando un flujo de inconsciente colectivo que navega durante toda la película. Así, su evidente aire de ensoñación y de forzado idealismo nos hace preguntarnos muchas cuestiones: ¿hasta qué punto lo que vemos es real?, ¿dónde acaba la experiencia real de las jóvenes y empieza lo que ellas sueñan experimentar?, ¿en qué podemos diferenciar un suceso real de una pura fantasía?, ¿el estallido de violencia final es un hecho o una proyección de un deseo? En mi opinión, Spring Breakers no es una película transparente y clara sino que está repleta de recodos íntimos, de planos que se yuxtaponen y de enigmas entreverados, y esto otorga una gran riqueza al conjunto.

Relacionada con esta idea de relatividad espacial y temporal, están los juegos con el punto de vista. Las acciones del filme varias veces son vistas desde distintos enfoques, apuntadas por voces interiores de algún personaje, repitiendo secuencias y momentos desde otros puntos de vista, insistiendo en el factor revelador de algunos instantes (como la aparición del personaje de Alien en un plano a contraluz filmado desde un interior a oscuras, una auténtica epifanía). En este sentido, resulta muy gráfica la secuencia del asalto a la hamburguesería por parte de las chicas que se muestra en dos ocasiones: en la primera, vemos la acción desde el punto de vista de una de las jóvenes que espera fuera del local mientras circula en coche (un plano secuencia de ejecución impecable que muestra el atraco con cierto tono jocoso y desmitificador); en cambio, en la segunda vez el atraco es rememorado por las jóvenes que lo protagonizaron y, por tanto, está idealizado (este segmento es mucho más virulento, excesivo y formalmente alambicado que el primero). Una vez más, en este detalle de puesta en escena se observa la tensión entre idealismo y realidad que recorre toda la película y que hace de Spring Breakers uno de los filmes mejor armados y argumentados del cine estadounidense reciente, a pesar de los prejuicios que mucha gente pudiera tener al respecto. En definitiva, una grata sorpresa firmada por un cineasta a redescubrir.