El escalpelo de Dios

No se puede hablar de esta película de Maurice Pialat sin pensar una y otra vez en Gerard Depardieu. Su contextura física, la presencia ostensible de su cuerpo, condicionan todas nuestras consideraciones acerca de ella y moldean la experiencia de cada uno de los espectadores. Pialat sabe que el asunto que trata es tan esquivo, tan amenazadoramente inasible, que parece decidido a no dejar que adelgace hasta convertirse en la más insulsa y lánguida metafísica. De modo que adhiere nuestra mirada —ancla el espíritu— a la carne atribulada y vasta, al cuerpo voluminoso y tenso de un hombre que, siendo sacerdote, se pregunta por Dios, el Diablo, su ingerencia en el universo material, la posibilidad real del milagro y la persistencia o eficacia de la fe en un mundo dominado por el discurso irrefutable de la muerte.

Marcos Vieytes | Bresson y Dreyer andan dando vueltas alrededor de Bajo el sol de Satán como espíritus de radiante opacidad. Pero Pialat no los copia, no los cita, no los invoca. Los evoca, acaso indirectamente, como Hou Hsia Hsien a Yazujiro Ozu en Café Lumiere. George Bernanos es la tercera persona de esta sagrada trinidad cinematográfica. Una novela suya de 1941 da título y forma a la película de Pialat que ganara la Palma de Oro en el Festival de Cannes de 1987. En el texto que da base al film, como es frecuente en la obra del escritor francés, el espíritu de infancia es la primera palabra y la última del cumplimiento cristiano. Y este espíritu de infancia que parece llevar al fracaso en el terreno del éxito inmediato, le permitirá llegar al protagonista de Bajo el sol de Satán tanto como al de Diario de un cura rural, hasta lo más profundo de las almas y ser, en cierto modo, como un inocente escalpelo de Dios.

La operación estética medular llevada a cabo por Pialat aquí consiste en haber escogido a un animal como Depardieu, a esa fuerza de la naturaleza que encarna su cuerpo, en lugar de un actor cuya apariencia fuera tan frágil como la de, por ejemplo, Claude Laydu, casi translúcido en la piel impalpable del cura de Bresson. Depardieu es un niño-hombre, una bestia salvaje con sotana. "Inocentes como animales y canallas como cristianos", dice un verso de Raúl González Tuñón en el que describe a criminales de su época —criminales con ángel, según el poeta argentino— invirtiendo los términos del sumario juicio burgués sobre los ladrones. De alguna manera, el sacerdote que encarna Depardieu es un criminal, un mono con navaja —o con el escalpelo de Dios: la Biblia, esa "espada de dos filos" al decir de la Escritura— que mortifica el cuerpo para ahogar la desesperación pero siembra igualmente en los otros la conciencia de una falta original, que acelera el hasta entonces inadvertido y lento suicidio de una joven promiscua convertida involuntariamente en asesina, y que termina siendo trasladado de parroquia porque su pasión no encaja con la imagen pública de la institución, pero que también —y quizás por todo ello— desencadena el milagro.

No puede haber película sobre el cristianismo que eluda la milagrosa instancia de la resurrección de la carne, y en la intensidad y verosimilitud de tal secuencia suele jugarse las cartas el cineasta que se atreve a la representación de ese prodigio tan vinculado al espíritu del cine. Dreyer lo consiguió en Ordet, merced a un tratamiento ascético del instante; Pialat lo filma recurriendo, de nuevo, al lenguaje del cuerpo (encarnando el verbo) y se salva. La resurrección del niño por Depardieu combina la precisión plástica (una cámara que recorta el cuerpo blanco del muerto sobre el fondo negro de la sotana del sacerdote y la penumbra de la habitación) con el despliegue físico. Depardieu alza literalmente el cuerpo del chico sobre su cabeza —solo él pudo hacerlo y allí se confirma la programática intención de Pialat a la hora del casting— menos como si fuera un ministro cristiano que como el oficiante de una religión primitiva a punto de ofrecerlo en sacrificio, y nos enteramos del milagro por un parpadeo y un desmayo. Siguiendo el pasaje bíblico aquel en el que Cristo siente que se ha escapado energía de su cuerpo cuando cura involuntariamente a la mujer con flujo incesante que lo toca entre la muchedumbre, Pialat filma el desvanecimiento posterior de Depardieu como el cansancio del amante tras la pasión, pero también como anticipo de la vida que se le fue en cambio por la del recién resucitado. Es que la poca fe (si la curación se produjo ha sido por la fe de los deudos y la gracia de Dios) del sacerdote le ha exigido a Dios mismo una prueba de su existencia y el precio de esa certeza la sufrirá en carne propia. Poco tiempo después morirá, quizás en paz, y habrán concluido sus días bajo el sol de Satán.