Una revolución insignificante

Marcos Vieytes | 1. Algunos críticos han sugerido afinidades entre el cine de Yazujiro Ozu y Kiyoshi Kurosawa. A simple vista, parece difícil hallarlas entre un cineasta de temáticas familiares y realistas como el primero y otro volcado al fantástico como el segundo, pero ambos coinciden en el uso regular de puertas, ventanas y otras aberturas domésticas para montar dentro de un mismo plano varios encuadres simultáneamente, además de filmar interiores vacíos con exquisita, misteriosa y perturbadora recurrencia. El caso es que los dos reflexionan sobre Japón y sobre el mundo a través de la forma, trascendiendo los géneros sin jamás subestimarlos, filmando películas atravesadas por un marcado pero jamás autocomplaciente sentimiento de pérdida, y siempre fieles a una serie estable de procedimientos con los cuales son capaces de conseguir una cantidad infinita.

Dicen que Ozu, al igual que los pioneros del cine estadounidense, era en particular poco proclive a emitir declaraciones reflexivas sobre su obra o siquiera hablar de ella en general. También se dice que alguna vez supo comparar su trabajo como cineasta al de los hacederos de tofu, y algo similar podríamos decir de Kurosawa. Al fin y al cabo lo suyo últimamente pasa por hacer películas de fantasmas, género hipercodificado si los hay, aunque más bien deberíamos hablar de películas de misterio. Los protagonistas de sus films –incluso aquellos de los yakuza eiga que filmara para la industria del directo a video entre 1996 y 1998 o esta “comedia” que carece de elementos sobrenaturales- y los escenarios de los mismos están siempre esencial que abstrae personajes y espacios de cualquier contexto naturalista habitual. Por ello, aunque transcurran en Japón son universales, y aunque los códigos de interrelación de los personajes estén dictados por la cultura a la que pertenecen, funcionan como máscaras neutras delineadas por el autor para encajar en cada uno de los rostros del espectador.

Alguien ha dicho que todos los personajes del cine de Kurosawa son fantasmas, y detrás de esa declaración late el subyacente, pero innegable, matiz existencialista de las imágenes que lo pueblan. Por suerte, la solemnidad que suele acompañar aún a los mejores exponentes estéticos de esa corriente filosófica y las más de las veces anímica, es desbaratada por el sentido del humor absurdo, aparentemente involuntario y no carente de ternura (summas trágicas de su cine como Kairo o Cure cargan con una densidad pesimista que se vuelve virtualmente intolerable en segundas visiones), las capas de realidad acumuladas en un mismo plano, y la inclusión de imágenes cuyo valor simbólico nunca es posible definir con certeza. Todos estos elementos se dan cita en License to Live, poco conocida película de 1998 que no sólo es una de las mejores que ha filmado sino que también dialoga con otro título clave suyo como Bright Future.

Bright future (2003)

El motivo visual nuclear de esta última, y signo de sentido contradictorio si los hay, nace de un exquisito detalle que corre el riesgo de pasar inadvertido en una visión distraída y casera del film, e ilustra hasta qué punto el cine de Kurosawa alienta una participación precisa de nuestra mirada. Así como sucede con el extemporáneamente artificial plano de una gaviota en Joven e inocente, anticipando en casi 30 años a la intensa y refractaria carga simbólica que alcanzarían las aves en el cine de Hitchcock cuando este filme Los pájaros, unos fugaces pero definidos fotogramas de License to Live profetizan el enjambre luminoso que circularía por los canales de Tokio tan sólo seis años después en Bright Future. Sobre el final de un largo travelling que acompaña la nocturna caminata del joven protagonista una vez que ha dejado a su padre, vemos aparecer detrás suyo estelas azules similares a los trazos de la aurora boreal que uno atribuye inmediatamente al rebote azaroso de la luz del alumbrado público en el lente de la cámara si no fuera porque durante escasos pero cronometrados tres segundos surge dibujada en la pantalla fugaz, pero claramente, una medusa. Sí, una verdadera medusa hecha de luz o el doble de una medusa, para usar otro motivo caro al director. Una medusa como contraseña ¿pero contraseña de qué?

2. En realidad, la medusa es menos importante que el diseño de una forma inexistente en el campo visual filmado originalmente por la cámara y la inclusión posterior apenas perceptible de la misma en el cuadro, pues demuestra un procedimiento habitual del cineasta, nos indica el valor preponderante de los márgenes y marcos en su cine, conduce nuestra mirada hacia los bordes del encuadre y desvía la atención del centro del plano tanto como del orden narrativo causal para situarnos en un lugar siempre indefinido, las más de las veces incierto y, muchas de ellas, inseguro, vulnerable, indefenso. Por eso usa géneros tan codificados como los del policial y el terror, valiéndose de esos mundos tan inmediatamente reconocibles por el espectador para vaciarlos en forma progresiva de su sentido convencional –el humor de su cine es resultado de ese enrarecimiento en vez de un medio para conseguirlo- y obligarnos a vagar por la arquitectura desolada de los mismos en procura de, más que nuevas evidencias del orden perdida, evidencias de un nuevo orden o pistas del futuro posible. Aquí es donde el cine de Kurosawa se revela lateral, pero decididamente político, nacido a la sombra de unos cambios que volvieron obsoletos los parámetros rectores de la sociedad vigentes durante la segunda mitad del siglo pasado, y cuyo rastro se hace presente en líneas de diálogo, motivos visuales, itinerario de los personajes y hasta en la elección de los soportes tecnológicos con que filma.

License to Live (1998)

Una secuencia de License to Live ilustra lo anterior. El protagonista es un adolescente que, diez años después de entrar en coma a causa de un accidente automovilístico, recupera la conciencia. Un amigo de su padre comienza a visitarlo en el hospital y a llevarle videos y revistas de la época para que se entere de lo que pasó en el mundo mientras estaba dormido. Entonces, asistimos a este diálogo:

- ¿Así que no hay más Unión Soviética?
- Exacto.
- ¿Fue gran cosa?
- En cierto modo.

- ¿Era Tyson tan fuerte?
- Supongo, en cierto modo.

- Qué cosa que no hubiese ninguno ¿no?
- …
- Marcianos, quiero decir.
- Ah! No, ningún marciano.

De nuevo, la referencia a la caída del comunismo también tiene su reflejo en Bright Future. Sobre el final de esta, siete adolescentes que parecen recién salidos o fugados del colegio, van pateando cajas de cartón por las calles de la ciudad con las camisas del uniforme abiertas y, debajo, remeras con la cara del Che Guevara, mientras suena de fondo una canción pop sobre amores perdidos cuya letra dice así: “encontré el verso perdido en mi corazón / aunque en algún momento / todos vamos a desaparecer / nuestros sentimientos se acumulan como la nieve en polvo / revolución insignificante / tocaste mi hombro/ te abracé y te amé / y eso fue todo / hasta los bordes parecen disolverse / mientras las flores crecen en la nieve / una pompa de jabón / se alejó volando / estalló y desapareció / pero sigamos haciendo burbujas hasta llegar al cielo / saltando por sobre un millón de noches / respiremos juntos / el mundo no tiene fin /y el futuro es brillante”.

Vistos algo más de la mitad de los films de Kurosawa, estas son hasta ahora las únicas referencias directas que he podido encontrar a sucesos históricos concretos (atención aparte merecen las manchas en las paredes habituales en sus películas, y su deuda plástica con los estragos causados por las bombas caídas en Hiroshima y Nagasaki), lo que hace de su repetida inclusión un signo altamente significativo. Más allá de dilucidar cuál es la ideología suscripta por el cineasta, queda claro que ambos fragmentos conjugan el comunismo en pasado, como un fenómeno ya perteneciente al ámbito de la representación más que al de la realidad, e insertándolos en films cuyos protagonistas son adolescentes que no vivieron en un mundo bipolar sino en el universo sordamente apocalíptico que la mayoría de su cine propone (son muchos quienes afirman que nadie filma ciudades vacías como Kurosawa ).

Sin embargo, la nostalgia no es el sentimiento predominante de estas dos películas en particular, ni en general de su obra, que es más bien fatalista y no supone la existencia de un pasado mejor o un paraíso perdido, sino de un presente irredimible y pasajero, enigmático y ambivalente en el mejor de los casos. Igual que las medusas fulgurantes y venenosas cuya aparición siempre ligada a la juventud de sus dueños puede interpretarse como un bello pero fatal augurio en License to Live o como un peligroso milagro en Bright Future, las alusiones al pasado político de ambos films aparecen como constataciones de que hasta la Historia se disuelve en historias –o simplificaciones iconográficas de ella- cada vez más rápidamente, fagocitada por el Mercado y su precipitación tecnológica del orden temporal.

Bright future (2003)

Por eso no extraña que aparezcan personajes dedicados a los residuos del orden social contemporáneo. En License to Live, el hombre que se hace cargo del protagonista vive, entre otras cosas, de recoger y revender electrodomésticos tirados a la basura, mientras que el responsable de uno de los jóvenes de Bright Future repara televisores y otros aparatos cuya vida útil es mucho mayor que la que el propio mercado les asigna. Ambos, en definitiva, reflejan al propio Kurosawa, quien ha elaborado su obra con una sobriedad artesanal digna de otras épocas, echando mano a los deshechos de géneros tan subestimados como el terror y el policial para expresar la conciencia terminal de nuestra época.