Luces de la ciudad

Tratándose de un arte cuyas más célebres y masivas manifestaciones son narrativas, el cine ha vertebrado un discurso fuertemente temporal. Por eso mismo suelen tener bastante menos aceptación pública las películas que le otorgan especial importancia a la composición del espacio visual asequible a la mirada del espectador. Sin que por ello desprecien la potencia relatora de la imagen, estos dos casos que propongo recordar constituyen una especie de danza cinemática en la que objetos y cuerpos se desplazan continuamente, transformando su funcionalidad y significado e invitándonos a reconstruir la película plano a plano, 'travelling' a 'travelling', secuencia a secuencia. Cabe decir que tanto Jacques Tati como Elia Suleiman son dos cineastas especialmente atentos al proceso de composición, descomposición y recomposición incesante del cuadro. Quizás por ello no sorprende que ambos escojan como escenario de estas películas a la ciudad (París) y la frontera (entre Jerusalén y Ramallah) respectivamente, sitios que elaboran su identidad alrededor del movimiento y del conflicto.

Marcos Vieytes | Hulot en las ciudades

En Playtime, Tati transporta al señor Hulot desde su pueblo de provincias a la babel parisina, arquetipo de todas las grandes urbes modernas y laberinto de luces, automóviles, edificios, puertas de blíndex y ruidos ensordecedores. En los 152 minutos que dura la película organiza para nosotros un gran juego de ingenio cuya certera composición alcanza cimas comparables, por su geométrica abstracción, a la poesía del siglo de oro o los más impecables sonetos de Sor Juana Inés de la Cruz. Ejemplo de ello es la secuencia en que Hulot desciende del colectivo luego de confundir durante todo el trayecto la lámpara de pie que lleva un pasajero con el pasamanos del autobús. Pero hay más: el plano general inmediatamente posterior filmado por Tati en 70 mm. y que nos muestra su estampa desorientada, el atardecer, el tráfico, los bocinazos, y un rascacielos entre tantos que comienza a encender y apagar de forma sincronizada las luces de sus diferentes pisos generando un juego de franjas lumínicas intermitentes y horizontales al fondo del cuadro constituye, además de un lúdico desafío para el ojo merced a la enorme pero discreta utilización de la profundidad de campo, uno de los mayores hechos estéticos del arte moderno. Hulot en la ciudad se nos revela entonces tan pequeño como Hulot en el universo. El hombre moderno ya no es insignificante a los ojos de Dios, sino a los de sí mismo. Como ante la casa Usher, en la ciudad nueva uno se siente sobrecogido

"por una insoportable tristeza. Insoportable porque no se ve atemperada por ninguna parcela de esta esencia poética que encierran las peores imágenes naturales de la desolación o el terror... Esos muros que tienen frío, esas ventanas como ojos distraídos, algunos pequeños árboles desmirriados, provocan una misteriosa postración del alma, una irremediable tristeza del pensamiento que ningún excitante de la imaginación parece poder reavivar".[1]

De esa indiferencia cósmica a la comprensión del absurdo cotidiano hay un solo paso. De allí surge el humor sutil, melancólico y sólo en apariencia ingenuo que nutre a la película. El portero del hotel cinco estrellas que, para no quebrantar el protocolo, sigue sujetando el picaporte de la puerta y simulando su apertura una vez que esta ha sido retirada por reparaciones es hilarante, pero también significativo. Por más inútiles, huecas y hasta injustas que ciertas convenciones sociales parezcan o hasta puedan ser, su cumplimiento es tan inexorable como necesario para muchos. De costumbres parece estar formado el mundo, y es mucho más fácil y/o funcional al sistema resignarse a observarlas que delatar su insolvencia. La maravillosa sabiduría del personaje de Hulot se manifiesta al demostrar, sin proponérselo, la inútil vanidad de los protocolos y la proliferación vertiginosa de objetos, físicos y culturales, cuya acumulación tiende a deshumanizar la realidad dentro de un sistema (el occidental) que se ha dedicado a contabilizar el tiempo y el espacio humanos para apropiárselos sistemáticamente, movido por un oscuro impulso.

"Este sentimiento es el desprecio, el odio por lo cotidiano. Nuestra pseudo-civilización materialista no produce más que anti-objetos. Las civilizaciones precedentes eran civilizaciones del desextrañamiento; la nueva civilización mundial lo es del extrañamiento; proviene del desprecio y del abandono de toda relación productiva con el medio ambiente: toda la inversión se hace con vistas a evadirse de él".[2]

Ante esta situación, ante tal explotación avanzada de nuestros instintos de muerte por parte de un estado global hegemónico y suicida y de una cultura marcadamente individualista, Paul Virilio se preguntaba cómo habitar el espacio ciudadanos: si haciendo las veces de poeta o de asesino. En el caso de Playtime queda claro que Hulot está más cerca de la primera que de la segunda opción. Porque Hulot no es un rebelde, no es un revolucionario, y ni siquiera es un quijote. Si hasta podría decirse que la modernidad despierta su admiración o, al menos, su asombro. Pero su torpeza, desorientación e inseguridad acaban por cuestionar la conveniencia social de aquello que hemos dado en llamar, sin demasiada reflexión, progreso. Y sin discursos, sin barricada, sin violencia.

Todo esto me hizo pensar de inmediato en algunos de los conceptos bastante lúcidos y pesimistas vertidos por Virilio en La inseguridad del territorio a propósito de territorios y ciudades. Publicado por vez primera sólo nueve años después del estreno de Playtime, en sus páginas encontramos el mismo panorama en el que Tati desarrollaba su crítica con forma de juego y de poema, pero con una mayor carga de desolación. Como Hulot, Virilio llega a París y ve

"más lejos, más allá de las vías férreas, cerca de un bulevar, los edificios, los autos, los ruidos, los supermercados, las playas de estacionamiento, los espacios verdes..."[3]

para luego afirmar, apocalíptico, que

"las zonas bombardeadas todavía eran portadoras de una esperanza incierta; las zonas recientemente construidas no conllevan ninguna otra esperanza que la de su destrucción futura".[4].

Más allá de la tonalidad emotiva que adquiere la mirada de uno y otro sobre la ciudad moderna, la enumeración de Virilio tiene un aire caótico y sonoro muy similar al que percibimos en la película de Tati. Que este último sea capaz de manipular esos mismos elementos para crear belleza no invalida en lo más mínimo las afirmaciones del ensayista. Hulot es un poeta y, como tal, un creyente, un mago, un clarividente. Pero la mayoría de los ciudadanos somos asesinos, y los asesinos que cultivan el poema desde su lugar de reclusión, no ya los que se reforman, son siempre una minoría.

Porque la ciudad moderna, la de Hulot y la de Virilio, es una prisión inhabitable. Espacios urbanos y audiovisuales saturados, o arquitecturas de cristal cuya transparencia física es inversamente proporcional a la ética del poder que los ocupa, abundan en Playtime y delatan el carácter maquinal, uniformador y psicopático de esta organización social, que intenta borrar con el codo lo que escribe con la mano. Al buscar un fragmento específico de Virilio en donde se explayaba sobre la psicosis que parece dirigir toda la política de producción de la sociedad moderna, me encontré con una cita de Franz Kafka, utilizada por el pensador francés en su texto La inseguridad del territorio, para señalar de qué manera la cultura era concebida como un método más de estandarización.

“El cine es ponerle un uniforme al ojo”[5]. dice Virilio que escribió, tajante, Kafka. La general uniformidad de la mirada cinematográfica industrial es cada vez más evidente y casi no deja resquicios para la configuración de una mirada individual. Dentro de la industria suelen ser una minoría los cineastas que consiguen, a partir de las convenciones genéricas, formular discursos alternativos al poder. Jacques Tati antes, como Elia Suleiman ahora, lo hacía desde afuera. Los planos secuencia de Playtime, que parecen morosos pero le dan tiempo a la mirada vacuna de nuestros ojos para sacarse el uniforme de imágenes vertiginosas y anestésicas (porque la velocidad creativa sí es válida, y si no miremos todo el cine de Orson Welles o las gambetas en velocidad de Maradona) que los medios masivos de comunicación y la repetitiva publicidad le han impuesto, están abiertos a una interminable cantidad de lecturas no determinadas a priori por el autor, o de interpretaciones no inducidas por este mediante el uso de combinaciones narrativas fácilmente reconocibles.

La zona

Elia Suleiman es palestino, lo cual implica su condición de testigo de preferencia en un conflicto territorial que, como todo conflicto históricamente complejo, multitudinario y geográficamente extenso, se caracteriza por la proliferación de miradas, opiniones y discursos, amén de una medida cada vez más insana de violencia y posturas extremistas. Intervención divina es, ya desde el sustantivo de su título, una película que se hace cargo de esa diversidad sin verbalizarla y sin renunciar del todo al universo feliz de la ficción. De hecho, Intervención divina es una película-ensayo o una película-diario que carece casi por completo de palabras, pero dice más sobre la vida en Oriente Medio que cualquier chato y latoso informe periodístico a la vez que relata simultáneamente varias historias que se nos presentan de a retazos. En todas esas historias hay violencia, e incluso muerte, pero nunca directamente ligada a la guerra ni representada con las convenciones explícitas del género. La violencia de Intervención divina es la violencia cotidiana de aquellos ciudadanos-asesinos de Virilio, a los que aquí quizás convenga llamar ciudadanos-soldados, no porque se hayan enrolado en ejército alguno, sino porque

"la guerra se ha vuelto una actividad permanente. La guerra, en este mundo invertido, construye el Estado cuyo utopos se realiza por la destrucción del mundo; es por tanto para él una suerte de práctica fundamental, la revelación y la construcción de su identidad".[6]

Así es que apenas transcurridos los títulos nos vemos acompañando a un hombre de unos cincuenta años que viaja en su automóvil por el barrio y saluda a los vecinos con la mano y el rostro sonriente, mientras les dedica la más variada y monocorde lista de improperios. O a un viejo que rompe sistemáticamente un pedazo de la calle en la que está situada su casa para que los automóviles no transiten por ella. O al mismo señor de los insultos que todas las mañanas, tranquila y religiosamente, tira la bolsa de basura en el terreno del vecino. Los actos de estos ciudadanos asesinos, en tanto receptores y emisores de un sin fin de violencias cotidianas, delatan la imperante cultura de la agresión en la que están inmersos. Las tres secuencias sólo se vuelven soportables y hasta divertidas merced al humor que se deriva de la inconsciente naturalidad con que los personajes llevan a cabo las rutinas más incivilizadas, y allí vemos la mano del poeta Suleiman estrechándose con el poeta Tati de Playtime.

También como en aquella, aquí el espacio ocupa un lugar preponderante pero, en lugar del ancho plano secuencia abigarrado de personajes que Tati utilizaba como recurso habitual, Suleiman prefiere mostrar en planos relativamente cortos y no inmediatamente sucesivos, los diversos puntos de vista que conforman un mismo espacio social. Así una determinada calle, una plaza o la manzana de un barrio es vista varias veces según la diversa mirada de sus moradores, pero de una manera nueva cada vez, de modo que sólo después de un rato descubrimos que se trata siempre de la misma calle, la misma plaza, o la misma manzana del mismo barrio en el que vive aquel mismo personaje que vimos hace solamente un rato. Suleiman actúa como la pareja de protagonistas que se citan regularmente en la playa de estacionamiento que está detrás del puesto militar fronterizo para tocarse las manos y mirarse indefinidamente. Para ellos

"habitar significa en primer lugar investir un lugar, apropiárselo. A las dimensiones puramente métricas de un volumen edificado se adjuntan las dimensiones afectivas que construyen las vivencias de los habitantes: el uso cualifica el espacio y no a la inversa".[7].

De esa manera, la identidad marcial de ese lugar es transformada subrepticiamente por el hábito amoroso de ese hombre y esa mujer que se buscan a espaldas del ejército. Y lo mismo sucede cuando ella se baja del auto, en una de las más hermosas secuencias cinematográficas de todos los tiempos, y camina por el asfalto de la carretera hacia la barricada y los soldados, que se quedan atónitos mirando el espléndido andar de esa mujer mientras cae a su paso, como erosionada por tanta belleza, la estructura de metal que hace las veces de aduana. Toda esa secuencia, y la del globo rojo con la cara de Arafat pintada cruzando la frontera hacia territorio israelita por el aire,

"También revela una sorda oposición a la permanencia de los controles policíacos, a la limitación abusiva de la libertad de desplazamiento".[8].

Suleiman hace estallar en mil sofisticadas esquirlas la estética publicitaria y la imagen estereotipada de un lugar con su cámara bomba, para que el espectador lo reconstruya con la curiosidad siempre renovada de quien arma el mismo rompecabezas una y otra vez sin aburrirse. Algo distinto sucede en cada nueva reconstrucción. La imagen madre es la misma pero podemos llegar a ella de distinto modo, y esas múltiples y coexistentes maneras de mirar lo mismo nos revelan el infinito número de configuraciones distintas que pueden dársele al mundo. Gracias a ello

"el habitar (como el mirar) se vuelve un acto ofensivo y revolucionario, se transgrede la función (convencional) de los edificios (y los discursos audiovisuales), se habita lo inhabitual".[9].

Tal elogio de la posibilidad resulta ser uno de las mejores apologías visuales de la tolerancia que hayan podido filmarse. Más que eso, una demostración efectiva de su conveniencia, una prueba de los placeres que ofrece a quienes adoptan su variada forma de mirar. Justo antes de acabar dicha frase, pensé en escribir panorámica en lugar de variada, como si una mirada general fuese más acorde a la idea de la tolerancia, pero comprendí de inmediato que la tolerancia se concilia más con la capacidad de adaptar continuamente la mirada a distintos seres y situaciones, que con la idea de una mirada vasta, distanciada y superior. Tal como un gran cineasta no se limita a filmar únicamente planos americanos, cenitales, picados o travellings, sino que recurre a ellos según lo requiera la situación.

Por un plano que se repite varias veces en Intervención divina, uno intuye que el protagonista es un director de cine, o acaso un escritor. De hecho, no sabemos con certeza a qué se dedica el personaje, pero sí que el actor que lo compone es el mismísimo Suleiman, director de la película. El plano en cuestión nos deja ver, sesgada pero claramente, una pared llena de papelitos del tamaño de una tarjeta personal en el que están escritos, entre otras cosas, los hechos que suceden en la película que estamos viendo. Evidentemente, estos hechos siguen un orden temporal, pero también es cierto que, expuestos uno al lado del otro en la pared y no uno encima del otro, su exposición simultánea le ofrece a la mirada la posibilidad de dictarles un orden cualquiera, personal y hasta cambiante. Suleiman hace lo mismo con la película que vemos. Su fragmentado montaje tiene un orden argumental innegable pero, a diferencia de otras películas, ese ordenamiento no impide que nosotros dispongamos de uno propio.

Esta libertad, naturalmente, perturba y desconcierta. Y me atrevo a decir que ella fue la causa de la tenue polémica cultural que se armó a propósito del estreno de la película en Buenos Aires. Luego de verse con éxito en el Festival de Cine Independiente, un evento al que mayormente acude un público avisado o uno con ganas de sorprenderse y suficientes anticuerpos para procesar la decepción, un distribuidor tuvo la feliz idea de estrenarla comercialmente. Pocos meses antes, El sabor de la cereza, de Abbas Kiarostami, había tenido un impensado éxito de público. Proporcional a las pocas copias con las que se estrenó, es cierto, pero descomunal y sorprendente. Parecía el mejor momento para lanzar una película como esta. Pero aunque la crítica de los principales medios acompañó favorablemente el lanzamiento, la película no funcionó igual y, de inmediato, uno de los dos diarios más importantes del país publicó un artículo en el que despotricaba contra los críticos cuya mirada se había divorciado de la del público. Como si fuese ideal o siquiera necesario que se diera un maridaje entre una y otra. Oportunista y demagógico por demás, el artículo vino a demostrar que si el cine es el uniforme del ojo es porque muchos quieren que así sea. Por interés o ignorancia negligente nunca faltan periodistas y críticos que hacen las veces de pomposos y amanerados sastres castrenses, avalando cualquier clisé audiovisual que rinda dividendos económicos o adocenado prestigio cultural. Lo cierto es que con un poco de paciencia, receptividad y tolerancia, cualquiera puede entrar a Intervención divina y gozar con ella de un modo tal como muy pocas experiencias cinematográficas son hoy capaces de garantizarnos.