Una pequeña joya del cine de terror español

'Pánico en el Transiberiano' es, con toda probabilidad, la producción fantástico–terrorífica que mejor refleja la particular coyuntura que, a partir de la década de los sesenta y hasta mediados de los setenta, vivió el cine europeo de género. Producida entre España y Gran Bretaña y rodada en inglés, la película cuenta con una factura técnica y un acabado formal muy por encima de la media de las producciones del género realizadas en España a principios de los setenta, un 'look' visual compacto y bien determinado que de manera directa, y hasta cierto punto deliberada, sitúa el filme en la órbita de la principal productora británica del género, la Hammer Films.

Pau Roig | De la Hammer Films (compañía que, pese a lo que se ha afirmado en numerosas ocasiones, no participó en la producción de la película), Pánico en el Transiberiano toma prestados incluso a sus dos rostros más característicos, los actores británicos Christopher Lee (nacido en 1922) y Peter Cushing (1913–1994), consagrados casi por entero al género desde su participación en La maldición de Frankenstein (The curse of Frankenstein, Terence Fisher, 1957), a los que se suma en esta ocasión, aunque en un papel menor, el actor norteamericano Telly Savalas (1924–1994), que poco tiempo después rodaría en España otra película de género, El diablo se lleva a los muertos / Lisa e il diavoli (Mario Bava, 1972), reestrenada en 1975 con el título La casa del exorcismo. Nombres de primera fila todos ellos que contribuyen a reforzar la indiscutible voluntad internacional del film en una operación comercial quizá poco arriesgada económicamente pero sí temáticamente.

Lejos de construir el inefable cóctel de monstruos de procedencia clásica habituales de la época (las producciones de Paul Naschy / Jacinto Molina, por ejemplo), la película se sitúa a medio camino entre las monster movies de serie B de los años cincuenta y el cine de terror más imaginativo realizado en Gran Bretaña a lo largo de los años sesenta para contar una historia que bebe de múltiples fuentes, principalmente de El enigma de otro mundo (The thing, Christian Niby y Howard Hawks, 1951), aunque tampoco resulta difícil remitir algunas de sus soluciones, tanto visuales como argumentales, a algunas producciones británicas de esos años, como El abominable hombre de las nieves (The abominable snowman, Val Guest, 1957) y El reptil (The reptile, John Gilling, 1967).

Dada la ecléctica mezcla de elementos presentes en la trama, siempre a medio camino entre la ciencia ficción de corte clásico y el terror más o menos explícito, algunos autores no han dudado en considerar el film como un primitivo antecedente de la serie de televisión de culto Expediente X (The X files, 1993–2001). El origen del filme, en todo caso, debe buscarse en la voluntad de sus productores de aprovechar un lujoso tren construido el año anterior para el rodaje en España de la superproducción británica Nicolás y Alejandra (Nicholas and Alexandra, Franklin J. Schaffner, 1971). Con buen criterio, la producción fue encargada a Eugenio Martín (Granada, 1925), más conocido en Europa con el seudónimo de Gene Martin, director artesanal y efectivo que hasta el momento había abordado distintos géneros con éxito, desde el cine de aventuras (Los corsarios del caribe, 1960), el musical (Las Leandras, protagonizada por Rocío Durcal, o La vida sigue igual, con... Julio Iglesias, ambas realizadas en 1969), la intriga (Hipnosis / Nur Tote Zeugen Schweigen, 1962; La muerte se llama Myriam, 1966; La última señora Anderson, 1971) y, de manera especial, el spaghetti western, género en el que se enmarca el mayor éxito de su carrera, El precio de un hombre (1966), y al que regresaría durante los setenta con El hombre de Río Malo (1972) y El desafío de Pancho Villa (1975): "Yo siempre he hecho lo que me han encargado, así que me considero un director de encargo, efectivo y profesional", apunta Martín, "Soy una especie de juglar, un contador de historias. Nunca he tenido un mundo propio que me interesase sacar fuera, sino que siempre he realizado trabajos puntuales. No tengo sueños perdidos que me hubiese gustado llevar a la pantalla, eso es sólo para unos pocos, entre los cuales no me incluyo" [1].

Pánico en el Transiberiano se desarrolla a principios del siglo XX y comienza con un escueto prólogo ambientado en la provincia china de Szechuan (en realidad la Sierra de Navacerrada, cerca de Madrid), en el que la voz en off del Profesor Alexander Saxton (Christopher Lee), anticipa de alguna manera parte del futuro desarrollo de la trama: "El siguiente informe dirigido a la Real Sociedad Británica de Geología por al abajo firmante, Alexander Saxton, es una relación fiel y verídica de los sucesos acaecidos durante la expedición de dicha sociedad a Manchuria. Como jefe de la citada expedición, acepto la responsabilidad de su desastroso final pero dejo al criterio de los honorables miembros de la misma el establecer donde reside la verdadera causa de la catástrofe". La película se traslada seguidamente a la estación de ferrocarril de Pekín, donde el Transiberiano inicia su viaje hacia Europa. El profesor Saxton viaja con una caja de enormes dimensiones en la que guarda su más preciado descubrimiento, un antropoide que vivió hace dos millones de años en las tierras de Manchuria, descubrimiento que puede contribuir a reafirmar las teorías científicas sobre la evolución humana y que no tarda en despertar la curiosidad de otro eminente científico británico que también viaja en el tren, el Dr. Wells (Peter Cushing). Una curiosidad que se ve acrecentada cuando en la misma estación comienzan a suceder cosas extrañas: un ladrón aparece muerto y con los ojos en blanco al lado de la caja del profesor, que consigue introducirla en el tren con la ayuda de soldados británicos.

Con el inicio del viaje, aparecen los principales personajes de la trama: la elegante Condesa que interpreta Silvia Tortosa, que viaja en compañía de su marido, el Conde Petrovsky (Jorge Rigaud), y de un monje fanático religioso (Alberto de Mendoza), el jefe de policía Mirov (excelente Julio Peña, quién moriría muy poco tiempo después del rodaje) y Natasha, una espía internacional más bien improbable que interpreta la alemana Helga Liné (nacida en 1932), una de las actrices más recurrentes del cine de terror producido en España en los setenta.

Aunque Eugenio Martín, que escribió el guión a partir de un tratamiento inicial de Arnaud D’Usseau (1916–1990), desvela a los pocos minutos el misterio de la historia (el citado antropoide en realidad ya no es un ser humano, está poseído por una inteligencia alienígena capaz de trasladarse de cuerpo en cuerpo para sobrevivir), el film en ningún momento pierde el interés gracias a una ejemplar dosificación de la información y a una progresión dramática que no decae en casi ningún momento. El director y guionista centra su interés no tanto en las evoluciones de la terrorífica criatura, capaz de absorber el cerebro de las personas que lo rodean a través de los ojos y adquirir así su inteligencia y sus conocimientos –"Su memoria ha desaparecido como un escrito borrado de una pizarra", exclama el personaje interpretado por Cushing después de realizar la autopsia a la primera víctima, el vigilante del vagón de mercancías, escena que remite inevitablemente a sus caracterizaciones del Barón Victor Frankenstein a las órdenes de Terence Fisher–, sino en los esfuerzos desesperados de los dos protagonistas para conseguir destruirlo. Lee, con su sola presencia y su mirada poderosa, confiere seriedad y rigor a un personaje un tanto esquemático, un científico convencido de sus ideas y para el que la ciencia es lo más importante del mundo: "La evolución es un hecho, y no hay ninguna moralidad en un hecho", le espeta a la Condesa cuando ésta pone en duda sus teorías sobre el origen de la humanidad. Cushing, en cambio, lejos aquí de sus implacables caracterizaciones para la Hammer Film, ya sea en la piel del doctor Frankenstein o del cazavampiros Van Helsing, defensor de la moral y la tradición burguesas, otorga a su personaje una dimensión menos rígida y más divertida, más curiosa. Ambos científicos, pese a sus diferencias, evidentes en la escena inicial de la estación de Pequín, unen esfuerzos para acabar con la amenaza del espacio exterior que pone en peligro sus vidas, examinando detenidamente a todos los pasajeros del tren sin plantearse en ningún momento la posibilidad de que uno de ellos esté poseído por la fuerza extraterrestre.
Cuando el Inspector Mirov les pregunta por qué uno de los dos no puede ser el nuevo receptáculo de la criatura, el Dr. Wells exclama indignado: "¡Imposible, somos ingleses!".

A la lucha de Saxton y Wells se añade, en un capítulo del todo inesperado, el cosaco borracho y violento que interpreta Telly Savalas, que detiene el tren para intentar esclarecer los hechos, pero que no tardará en sucumbir al poder de la criatura alienígena junto con sus soldados, revivivos después en forma de ejército de muertos vivientes con los ojos en blanco: "Eso fue muy complicado", apunta Martín, "Lo conseguimos mediante unas simples lentillas blancas. Conseguir ese efecto nos llevó meses: hicimos un montón de pruebas (...) El único problema era que los actores, cuando se las ponían, no veían absolutamente nada, se quedaban totalmente ciegos y se pegaban unos porrazos tremendos con las puertas y las paredes".

El avance de la trama aparece puntuado de manera efectiva por las progresivas "transformaciones" de la criatura, que abandona el cuerpo del antropoide al ser éste abatido a tiros para ocupar seguidamente el cuerpo del inspector de policía y, al final, el cuerpo del monje iluminado que acompaña a la Condesa y a su esposo, que se entrega a ella convencido de que se trata de la encarnación del Diablo. El guión presenta numerosas ideas originales, incluso fascinantes en su inverosimilitud, como el momento en que los protagonistas, después de extraer un ojo del antropoide, observan dentro de él, a través del microcospio, imágenes de dinosaurios y de la Tierra vista desde el espacio. Las escenas del tren cruzando las desérticas estepas nevadas en Rusia, recreadas en su totalidad a partir de maquetas y simpáticas transparencias, resultan sumamente efectivas pese a su ingenuidad, y llegan a su punto culminante en el clímax final: El tren, descarrilado por las autoridades rusas, cae por un pronunciado precipicio y se incendia rápidamente. Saxton y Wells, que se han refugiado con el resto de los pasajeros en el último tren después de desengancharlo del convoy, observan desde el borde del acantilado la destrucción del Transiberiano y, con él, la muerte de la monstruosa criatura.

"Nos tomamos el rodaje con calma", recuerda el director, "Estuvimos siete u ocho semanas, la mayor parte en Madrid, en unos estudios que había en las afueras, y allí construimos un decorado que recordaba a los paisajes rusos y las vías del tren. Utilizamos nieve artificial y un vagón que estaba diseñado para que se moviera constantemente, así logramos darle un realismo impresionante (...) Además, contamos con un equipo de trabajo muy profesional y con un tren auténtico que había sido utilizado en una película americana. Construir ese tren en España hubiera significado un gasto demasiado elevado en aquellos años". Martín conduce el relato con la soltura propia de un especialista pese a tratarse de su primera incursión en el género, y su sobrio y efectivo trabajo de puesta en escena, pese a una cierta frialdad formal y a un tono a veces un tanto mecánico, prácticamente nada tiene que ver con la pobreza y la falta de imaginación de sus filmes posteriores de carácter fantástico. Una vela para el diablo (1973), así, es un fallido y delirante psycho thriller protagonizado por Aurora Batista y Esperanza Roy, dos solteras reprimidas que se dedican a asesinar a las clientas más promiscuas que regentan una pensión pueblerina, que sería muy maltratado por la censura de la época aunque sigue siendo la preferida del director: "Eran tiempos difíciles, ya que el franquismo agonizaba y era muy complicado poner en marcha una industria. Costaba muchísimo esfuerzo, y además estaba la censura, que te pasaba muy pocas. Sin embargo, hacer películas copiando clichés extranjeros y asumiendo argumentos de fuera era bastante más fácil, ya que era exportable y la censura no ponía problemas (...) En aquella época, a principios de los setenta, no podías hacer una coproducción sobre un tema muy español porque eso no interesaba fuera".

La siguientes incursiones del director en el género, sin embargo, no estuvieron ni mucho menos a la altura de sus primeros trabajos: Aquella casa en las afueras (1979), con una mujer joven (Silvia Aguilar) que se instala en compañía de su marido en la mansión donde acudió a abortar años atrás, acaba constituyéndose en un infumable discurso anti-aborto, y Sobrenatural (1981), con una viuda desgraciada que se siente hostigada desde el más allá por su difunto marido, es una indigesta mezcla que copia de manera descarada elementos de diversos filmes del género de principios de los ochenta.